عبد المنعم أديب

The post “الأيرلنديّ” .. لمْ يعدْ من داعٍ للصمت appeared first on موقع سينفيليا.

نمر بمعيتكم الآن، لإتمام قراءتنا، هذه المرة حول رائعة وثائقية مليئة بالأحاسيس، كيف لا؟، ونحن نتعرف عبرها على الإنسانة لا الفنانة، على ذكرى خاصة حزينة، لكنها كانت إيجابية في تحفيز ملكة الإبداع لدى المخرجة أكثر فأكثر، طيلة سنتين من الإعداد، حديثنا سيكون عن “السفر الأخير”.
هو إهداء لروح شخصية هي البطل في حياة كل منا، وبطل لطيفة مميز تدعوه “الجينرال”.
عن روعة كلماتها المؤثرة المخططة بدم روحها، و التي لو كان للميكروفون الذي سجل صوتها وهي تلقيها قلبٌ، لرفض إتمامها الكلام.
لنأتي لقراءته تقنيا، فنحن أمام سينمائية وثائقية، احترام كبير وتعامل رائع في التصوير مع “الاكسسوار السينمائي”، في رمزيته وسيميائيته، ليس هناك إطار خالٍ من حقيبته، أو حذائه، أو شيء خاص به، ذكراه في كل ثانية من ذلك العمل، فتكون سترته العسكرية تارة خضراء باهتة وتارة خضراء يانعة، الفرق هو أن الأولى: “غيابه” والثانية: “حضوره”.
تعرفنا مع الزوجة، عن قصة التواصل بينهما بأقراص الصوت المضغوطة، ولكم كانت رائعة طريقتها في السرد، ولكم أحزننا كونه بعيدا عنهم لظروف عمله العسكرية، واشتياقهم الدائم للقطار الذي يُنزله ليلا!.

إعتُمِدت الإضاءة نصف المعتمة أثناء الشهادات، من زوجته و أبناءه :” فاطمة الزهراء، ومحمد”، وكذا أصدقاءه، المسألة التي كانت مهمة جمالياً وبلاغيا في اكتمال العمل، وكذا الاعتماد المتوازن للخارجي والداخلي في الفضاءات.
أبت الأستاذة إلا وأن يكون الرمل من قلب الصحراء، من قلب الفضاء الذي انتمى له الأب طيلة سنوات عمله…
_وهناك في كرسيف، زارت الكاميرا بعين واقعية “بيت أحرار”، والذي مازالت به رائحة عطوره، ومازالت صورته في كل ركن بالبيت، رافق التصوير سرد لطيفة لذكريات المكان، أنْسَتنا حالته حينها، ولم نراه سوى مليئا بالحياة، بل ورأينا الأب حيّا يرزق بين أعيننا.
صحيح، لم تتوفقي لتكوني معه لحظة مغادرة الروح، لكن صدقيني لقد كرّمتِ روحه أغلى تكريم، بعمل احترافي على أعلى طراز، فيه من الحب ما يغطي الكون ويدفّيه.
وصحيح كذلك، أن سترته العسكرية فارغة من جسده اليوم، لكن نودك أن ترَيها دوماً مليئة بروحه التي تتمنى لك دوما النجاح والتوفيق.
قُدِّم لنا “السفر الأخير” تحت إشراف الدكتور حميد عيدوني والمخرج المبدع الجيلالي فرحاتي، في إطار فيلم بحث التخرج من ماستر تخصص سينما الفيلم الوثائقي بكلية الآداب والعلوم الإنسانية، جامعة عبد المالك السعدي، بطاقم مجتهد ضمَّ في الصورة كلا من: “سكينة بلغيتي و أيوب آيت بيهي”، هذا الأخير الذي بصَم كذلك على “المونطاج والميكساج”، وفي الصوت نجد: ياسين أزكري، مرورا للسينوغرافيا والمبدعين: “لطيفة أحرار وطارق الربح”، الذي شاركه يونس كرواد في الإنارة، والترجمة “خالد آروش”.
وختاما لقراءتي، بأفضل مشهد من الناحية الفنية والتقنية، وأقساه من الناحية العاطفية، والمرفوق بموسيقى تصويرية تنهك الأرواح، وهو المشهد الختامي، فكما بدأت بالقطار ختمت به..
مشهد جمع في إطاره الحقيبة والقطار المنطلق ولم يكن ينقصه سوى “الجنرال”..

عبد الله تاريك

The post قراءة في شريطي “ثاربات ن واضو” و “السفر الأخير” للطيفة أحرار appeared first on موقع سينفيليا.

ومن أجل أجل خلق الجمالية الفيلمية، المواكبة والمتوافقة مع طبيعة الموضوع، استعان ايناريتو بمجموعة من العناصر الفنية والتقنية، يبقى أبرزها بطبيعة الحال ما يخص الجانب التشخيصي والتصويري، فقد برع ليوناردو دي كابريو كثيرا في أدائه دور «هيو غلاس» متقمصا بذلك دورا اعتبره الدور الأصعب الذي جسده في حياته السينمائية (سباحته في مياه درجة حرارتها تحت الصفر، أكله كبد ثور بوفالو، معايشته لظروف مناخية قاسية وتضاريس جغرافية صعبة….)، ضف إلى ذلك أن ايناريتو اختار لفيلمه هذا البعد التشخيصي، خاصة مع تقليصه لمساحة الحوار، وتركيز الكاميرا على تفاصيل الأداء وتفاصيل الجسد المقاوم للحظة فنائه، الساعي للحفاظ على بقائه. إنها المقاومة والرغبة في أخد الثأر التي تفرض على الجسد التحرك والتفاعل والاستمرارية في مساحة الصورة، وهذا ما أتقنه أيضا البارع توم هاردي في أدائه لدور الشرير الحاقد فيتزجيرالد، فاختياره من قبل المخرج لأداء هذا الدور لم يكن من قبل الصدفة، بل لتناسب وتوافق صفات توم وملامحه مع هذا الدور(الحقد، الكراهية، الرغبة في القتل، الحسد، الشر…)، واختيار ايناريتو هنا لتوم يذكرنا باختيارات مخرج الويسترن سباغيتي العالمي سيرجيو ليوني لشخصية الشرس التي أداها الممثل لي فان كليف باقتدار وبراعة في فيلم «الطيب والشرس والقبيح»، حيث كانت ملامح الشروالحقد تتقطر من ملامح «فان» من بداية الفيلم إلى نهايته.
أما فيما يخص التصوير، فلا شك أن أسلوب المكسيكي ايمانويل لوبزكي المتفرد في التصوير السينمائي راق لعديد النقاد العالميين، خاصة بعد تحصله على جائزة الأوسكار لثلاث مرات متتالية عن فيلمه (جاذبية) مع المخرج ألفونسو كوارون سنة 2013 وفيلميه الأخيرين رفقة ايناريتو (بيردمان) 2014 و(العائد) الذي نحن في صدد الحديث عنه. والمتأمل لأسلوب لوبزكي من خلال الفيلمين الأخيرين سيلاحظ مدى براعته في إطالة مدة اللقطة، من خلال ما يسمى بتقنية «اللقطة الواحدة» أو «اللقطة الطويلة»، التي تصل مدة الواحدة منها إلى 10 دقائق او أكثر، وهذا ما شاهدناه في لقطة صراع «هيو» مع الدب. إنه أسلوب مميز يسعى لإخفاء المونتاج والتقليص من حجمه، من خلال اعتماد تقنية «الكاميرا المترصدة» التي تتبع وتترصد خطوات الممثلين، وتحيط بمختلف جوانب الفضاء المكاني، وذلك بالاعتماد على تصوير يتعدى حدود الكاميرا التى بين يديه فيطير ويقفز ويحلق فى الفضاء ويسقط فوق المياه وفوق الشلالات وبين أشجار الغابة ومن فوق الجبال لنرى مشاهد مختلفة ومتنوعة محيطة بكل جوانب الفيلم ومعتمدة بالدرجة الأولى على التصوير الطبيعي الصادق في نسخه للمشهد المباشر . كما ارتكز الفيلم على لقطات مكبرة في الغالب تترصد المستوى التشخيصي الذي يجسد مقاومة البطل من أجل البقاء ضد الحواجز والمعيقات الطبيعية، وإصراره على الانتقام وأخد ثأر ابنه من الهارب فيتزجيرالد.
وأسند ايناريتو دور إنجاز الموسيقى التصويرية للفيلم، للثنائي «ريويتشي ساكاموتو» و«كارستن نيكولاي»، وجاءت الموسيقى متناسبة مع طبيعة الفيلم، من خلال الاعتماد على ألحان صامتة متوافقة مع طبيعة اللحظة وتطورها في الفيلم، فتارة ننصت لتلك الألحان الموحشة المرعبة التي يتولد رنينها في ظل الامتحان الصعب الذي يجتازه «هيو» في مقاومته لعناصر الطبيعة الموحشة والمناخ القاسي، وتارة أخرى تتلود تلك النغمات الشجية الرنانة المرافقة لبروز لحظة الانفراج وبزوغ وهج الشمس الدال على استمرار الوجود.
وفي الختام، يمكن القول أن المخرج كونزاليز ايناريتو، أنجز لنا ـ من خلال فيلمه العائدـ تحفة سينمائية راقية من كل المقاييس التقنية والفنية، وهذا ما برر ترشحه وحصده لأكبر الجوائز السينمائية سنة 201ف، سواء في الكولدن غلوب، أو جوائز النقاد، أو جوائز البافتا، أو الأوسكار التي توجت مسيرة ليوناردو دي كابريو الحافلة بالجهد والعمل والمكابدة من أجل الفن، ورسخت مكانة كونزاليز ايناريتو كأحد أبرز المخرجين العالميين في وقتنا الراهن، ضف لذلك أنها كرست هيمنة ايمانويل لوبزكي على جوائز التصوير السينمائي للسنة الثالثة تواليا، وهذا ما كان له أن يكون لولا الاندماج والتوافق والاتحاد والعمل الجاد الذي ميز طاقم فيلم العائد، خاصة في ظل الظروف المناخية والجغرافية الصعبة التي رافقت إنجاز الفيلم.

محمد فاتي

The post فيلم «العائد».. صراع من أجل البقاء….وبقاء من أجل الصراع appeared first on موقع سينفيليا.

وفاء السعيد – القاهرة

The post «سمير في الغبار».. إعادة اكتشاف الذات والهُوية برؤى متباينة appeared first on موقع سينفيليا.

مبارك حسني

The post ملاحظات حول مصطلحات للتحليل السينمائي appeared first on موقع سينفيليا.

مُخرج مستفز
وبالنسبة لبول فيرهوفن فقد مَرَّ من المرحلتين دون أن تستطيع استوديوهات هوليود تدجينه وفرضِ رؤيتها عليه بشكل نهائي، وحينما أَحَسَّ أن ذلك سَيَقع، أثناء إنجازه لآخر فيلم هوليودي له «الرجل الخفي» سنة 2001 عاد إلى أوروبا ليُنجز باقي أفلامه بها كما كان يصنع في بداياته، مُحافظا على حريته الإبداعية ورؤيته المُتميِّزة للسينما ولِصُنع الأفلام.
وكما كان فيرهوفن في هولندا مستفزا ونابشا في خبايا النفس البشرية ومثالب المجتمع الهولندي، استمرَّ كذلك في أفلامه الأمريكية، فهو حتى في أفلامه الأكثر جماهيرية ظل محافظا على أسلوبه ورؤيته الإبداعية، ويمكننا ملاحظة هذا إلى آخر فيلم ناجح له جماهيريا ونقديا في هوليود «غريزة أساسية»، حيث ستتتالى بعد ذلك مشاكله مع الجمهور والصحافة ابتداء من فيلم «فتاة الاستعراض»، والذي يمكن اعتباره نقدا لاذعا للمجتمع الأمريكي، الأمر الذي لم يستطع الأمريكيون تقبله خصوصا أنه آت من طرف مخرج أوروبي، رغم أن الفيلم رُدَّ له الاعتبار نقديا بعد ذلك بسنوات.
وهاهو ذا يعود هذه السنة بفيلم من إنتاج فرنسي ليؤكد به أنه لم يَقُل كلمته الأخيرة وأنه مازال في جعبته الكثير من الإبداع السينمائي.

فيلم ذهاني
يتناول فيلم «هي» (2016) المقتبس عن رواية للكاتب الفرنسي فيليب دجيان حياة إمرأة ثرية في الخمسين من عمرها مازالت مُحافظة على عنفوانها وأنوثتها، تَتَعَرَّض لعمليات اغتصاب متكررة من طرف شخص ملثَّم. وبحكم أنها ظلت طيلة حياتها مُتَابَعَة من طرف الصحافة ومُستَجوَبَة من طرف الشرطة بسبب تورط أبيها في عملية قتل جماعي ذات علاقة بميول ديني متشدد، وكونها كانت حاضرة أثناء العملية وسنها لم يتجاز العاشرة، فإنها ترفض الاستعانة بالشرطة ليظلَّ الخبر حبيس المقربين إليها فقط.
لكن هذا فقط ماتوحي به الأحداث الخارجية للوهلة الأولى، لأن الشخصية التي تؤديها الموهوبة دائما إيزابيل أوبير بتفوق، جد مركبة وكثيرة التعقيد على مستواها النفسي. إذ رغم أن المخرج يجعلنا نرى الأحداث من وجهة نظرها بحيث نتعاطف معها، فإننا نكتشف مع توالي لحظات الفيلم وبشكل تدريجي وغير مباشر مدى تسلطها وقسوتها وتلاعبها بالمحيطين بها، بل أيضا ميولها العدوانية القاتلة.
فرغم أن ميشيل تُبدِي للآخرين أنها متأثِّرة من عمليات الاغتصاب، وأنها تريد التخلص من مغتصبها أو الانتقام منه، فإننا كمشاهدين نلاحظ في تصرفاتها خلال أغلب لحظات الفيلم مايقول عكس ذلك، وكأنها تستمتع بما يقع لها خصوصا بعد أن تتعرف على هوية المغتصب.

ما يمكن ملاحظته في هذا الفيلم هو أنه خلاصة تجربتي بول فيرهوفن الأوربية والأمريكية معا، بحيث أنه جاء ذا لمسة أوروبية وطابع أمريكي اكتسبه فيرهوفن طيلة سنوات اشتغاله في هوليود، والمتمثل في تلك الصنعة وذلك الحرص على الدقة بحيث لانجد لقطات ومشاهدة «زائدة» أو ممكن أن تُشوِّش على المشاهد كيف ماكان نوعه.
ويمكن لنا مقارنة فيرهوفن في هذه الخاصية بهيتشكوك، من ناحية كونهما معا يحرصان على صنع سينما جدّ ذاتية وذات طابع يدخل ضمن سينما المؤلف ذو الرؤية الخاصة، لكن مع الحرص على أن تظل سينماه جماهيرية وبعيدة عن ماهو نخبوي.
وبخصوص هيتشكوك دائما فيمكن القول أن فيرهوفن متأثر به ويبدو هذا التأثير في فيلم «هي» واضحا كونه مبنيا على الطريقة الهتشكوكية في التشويق وشد أنفاس المشاهدين حتى آخر لقطة، رغم أن بالفيلم أمورا أخرى لا تنتمي لخصوصيات المدرسة الهيتشكوكية.

نقد لطبقة مخملية
فيلم «هي» عبارة عن نقد غير مباشر لطبقة راقية ميسورة ماديا، لم تعد تجد لها في الحياة بشكل سوي وطبيعي لذة ولا مذاقا، وتبحث عن بدائل غير سوية لتصريف عُقدها وغرائزها اللاطبيعية. وبهذا الصدد يمكن لنا أن نتذكر لويس بونويل في نقده للطبقات الرأسمالية والراقية وهجائه لها في أفلامه خصوصا في فيلم «السحر الخفي للبورجوازية»، رغم أسلوبه السوريالي المغاير تماما لأسلوب فيرهوفن الواقعي المبني على الدوافع النفسية للشخصيات.
على العموم ففيرهوفن يحافظ في «هي» على ذلك الأسلوب الذي انتهجه في «غريزة أساسية» (1992)، بحيث أن هذا الفيلم هو القريب جدا من بين أفلامه له. إذ نجد بهما معا التشويق كأسلوب، وتتشابه الشخوص فيهما كثيرا كونها كلها شخوص غير سوية، أما النساء فهن في الفيلمين ذوات ميول عدوانية إن لم نقل إجرامية.

نساء مسيطرات
نساء فيرهوفن ذوات شخصيات قوية ومسيطرات وساديات، يتلاعبن دائما بالرجال، الذين يبدون في أغلب الأحيان عنده ذوي شخصيات ضعيفة. وكل هذا ينطبق تماما على شخوص فيلم «هي»، فميشيل ذات شخصية قوية ومسيطرة خصوصا على الرجال. لكن ربما هي الشخصية النسوية الأكثر تعقيدا من بين كل النسوة اللواتي صورهن فيرهوفن، إذ تبدو حاملة للعديد من المشاعر المتناقضة وذات حالات نفسية مُتغيِّرة باستمرار، نجد لها مبررات في ماضيها خصوصا طفولتها الدموية صحبة أبيها، الذي لاتُخفي كرهها له، كل مرة تطلب منها أمها زيارته في السجن.
الشخوص النسوية في «هي» حتى إن وقع بينهن وبين ميشيل تصادم، فإنه ينتهي بتصالح وتفاهم خفي ومُبطَّن لايتم الحديث عنه، وهنا يمكن الإشارة للعلاقة المتوترة بين ميشيل وزوجة ابنها التي تبتدأ بالمواجهة والكره وتنتهي بالصلح والتفاهم.
رغم أن الفيلم يدع مجالا للتحليل النفسي الفرويدي لتفسير حالة ميشيل من خلال ماجرى لها وهي صغيرة السن، وبالتالي كُرهها لأبيها إلا أنه لا يؤكد تماما على ذلك، من خلال متابعتها في حالة لا تتطور بل تتبدَّل فيها حالاتها ومشاعرها وكأنها بركان خامد على أهبة الانفجار، مُستمتعة بساديتها اتجاه الآخرين ومازوشيَّتها اتجاه نفسها. بل إن فيرهوفن يعطي لنفسه الفرصة بين الحين والآخر لِبَثِّ سخرية سوداء تليق بشخصية كميشيل، وتجعل المُشاهد يظل على مسافة منها بحيث لا يكرهها كثيرا ولايحبها كثيرا، لكنه يمكن أن يغفر لها حتى آخر مشهد من الفيلم، حين تخطط للقتل وتَلمُّ شمل الأسرة وتتصالح مع ابنها الغبي وزوجته الشابة المخادعة والهستيرية.

فريق منسجم
تبدو في فيلم «هي» تلك الحرية التي يدعها المخرج لممثليه في الأداء، بحيث تظهر هذه الحيوية على الشاشة، ويمكن الجزم أن إيزابيل أوبير كانت تؤدي في دور ميشيل واحدا من بين أهم أدوارها، إذ نشاهدها كممثلة ناضجة تستمتع بالدور الذي تؤديه بحرفية عالية وبحب وعشق خالصين. ويبدو أيضا واضحا أن كل الممثلين كانوا يشكلون فريقا متكاملا يعمل على مساندة أوبير ويجعلها تبدو كلاعب أساسي.
على العموم فأهم التِّيمات التي تتكرر في أفلام بول فيرهوفن والتي نجدها بفيلم «هي» أيضا هي ثالوث الجنس والعنف والدين، و تأثيرها في النفس البشرية، وهو يتناول هاته التيمات بدون ادعاء كبير ومن خلال قصص وحالات تنبع من عمق الواقع الغربي ابتداء من سبعينيات القرن الماضي وإلى يومنا هذا.

عبد الكريم واكريم

The post فيلم «هي» لبول فيرهوفن، خلاصة تجربة مخرج متمكن appeared first on موقع سينفيليا.

ولتكييف الرؤية الإخراجية مع الموضوع كانت الكاميرا حميمية ولصيقة بالممثلين، وذلك ضمن سياق بصري تطبعه إنارة موحية تبعث في النفس الإحساس بالتشظي الوجودي الذي تعكسه انفعالات داخلية، لأن الزوجة لم تختر العزلة الطوعية، وإنما فرضت عليها قصرا، وبالتالي فهي لم تتحول إلى موقف من الوجود ومن الأغيار. ويطرح الفيلم مسألة العلاقة الزوجية، ويربطها بالسلطة، وهي مقارنة منسجمة لأن المؤسسة الزوجية ما هي إلا نواة مصغرة لكافة المؤسسات الاجتماعية التي تضع اللبنات الأساسية للتنشئة على السلطة وإعادة إنتاجها تربويا وسياسيا وثقافيا، بل والعمل على نشرها بشكل ناعم عن طريق الأم والأب والعلاقات بين الأقارب، وغيرها من أشكال التقارب.
وبما أن تطويق الذات البشرية، وفرض العزلة على الآخر، شكل مضاد للوجود الأصلي، فإن زوجة الجنرال ظلت تقاوم الأمر سواء عبر جلب بعض أفراد أسرتها كالأم والأخت، أو خلق علاقة إنسانية عادية مع من في المنزل، أو الاحتماء بالموسيقى والغناء كملاذ للتعالي والسمو، وهكذا قررت في الأخير أن تركب سيارتها للقيام بجولة غير مخطط لها، تعرضت أثناءها لحادثة سير وضعت حياتها داخل نطاق الأزمة.
يدخل هذا الفيلم ضمن نمط الأفلام التي تدور داخل فضاءات وأمكنة مغلقة، وهو يتميز بوحدة المكان والزمان والحركة بدرجات متفاوتة مما يجعله يتداخل، نوعا ما، مع المسرح الكلاسيكي كما اقتبسته السينما في أكثر من موضع، إلا أن السينما عمقته وأضافت إليه على مستوى الإخراج.
ويكون فيلم “البحث عن السلطة الضائعة” قد ربح الرهان من ناحية الاقتصاد في الأمكنة والشخوص، والاكتفاء بموازنة مالية مقبولة في ظل ترسيخ ركائز إنتاج سينمائي مستقل (خارج أو قبل الحصول على دعم الدولة) ينتصر للعمق والبحث عن ارتياد مسالك فنية وإنتاجية وتسويقية جديدة، ما دام عزوف الجمهور مستمرا حتى إشعار آخر.
تَحَوَّلَ الفضاء إلى وعاء للفيلم برمته، كما أتاح الفرصة للمخرج كي يتحكم في إدارة الممثلين بشكل يعمق حالاتهم النفسية والاجتماعية، خاصة وأن اختيار الفضاء أو المكان المغلق يهدف في جوهره إلى التركيز على عالم مصغر، وتحويله إلى بنية يُرَادُ من خلالها كشفُ ميكانيزماته الداخلية وتعريتها.
وبذلك يراهن فيلم “البحث عن السلطة الضائعة” عبر اختياره لهذا المنحى على الجانب الجمالي من حيث تطويع اللغة السينمائية وتدبير تقنياتها وملاءمتها، والجانب الدرامي، والجانب الإنتاجي، لا سيما وأن كبار المخرجين من أمثال ألفريد هيتشكوك وستانلي كيبريك ورومان بولانسكي وريدلي سكوت قد اختاروا إنجاز أفلام داخل فضاءات وأمكنة مغلقة، وحققوا نجاحا فنيا ونقديا وتجاريا راسخا في تاريخ السينما.

محمد اشويكة

The post «البحث عن السلطة الضائعة» فيلم مغربي عن الحرية المفقودة appeared first on موقع سينفيليا.

حكاية بوجمعة
وهكذا يصير بوجمعة بطل الشريط هو ما يُشاهد أصلاً وتحديداً، إن لم نقل كلية. يؤدي رشيد الوالي في الفيلم دور رجل أربعيني اسمه إذاً بوجمعة. طيب ولطيف المعشر حد السذاجة التي تجعل اﻵخر المشاهد الذي يتتبع قصته يتماهى معه كل التماهي. بو جمعة هذا تتعطل لديه آلية العمل في مجال اﻹعلان، فيقرر تغييراً مهماً في حياته يتجلى في السفر، كما لو كان وصل أزمة منتصف العمر. لكن حالته في الحقيقة، أبسط من ذاك، فما يحركه هو تغيير جو لا يلبي ما يحتاجه ليبحث عن جغرافيا مغايرة يظنها أرحب وفسحة للحرية. يسافر إذاً، لكن ليس كما يُظَن إلى مدينة مغربية قريبة توافق شخصيته المرسومة المتأثرة رغماً عنها بالتقاليد العائلية الموروثة، ولكنه يرحل إلى جزيرة كورسيكا. تلك الجزيرة البعيدة عن التوظيف السينمائي المغربي، والذي يبدو أن رشيد الوالي تخيرها كي تكون له فتحاً إخراجياً، وفعلاً كانت، اﻷمر الذي يضيف إلى عمله الفيلمي نسائم وثائقية بمسحة جمال طبيعي ينافح ما هو عاطفي رومانسي. وهذا المعطى الأخير هو الطاغي والمحرك، فوجود بوجمعة في الجزيرة أملاه هدف شخصي هو لقاء حبيبة أوروبية علاقته بها لم تكن تتجاوز المعرفة الافتراضية.
وهو ما يعطينا فيلم سفر road movie، أي فيلماً يتأسس على هذه الفكرة اﻷصيلة سينمائياً، لكنّ الفكرة، رغم جاذبيتها لا تعدو أن تكون ذريعة، أولاً لتمكين الممثل من تبيان قدراته في معانقة وقائع تعترضه بما تحمل له من لقاءات مختلفة ومتعددة بأشخاص مختلفين ومتعددين أيضاً، لكل منهم حكاية وقصة يختلط فيها اﻷمل السعيد باﻹحباط ومعاكسة الظروف، بخاصة الشخصيات النسائية. وذريعة ثانياً لإبراز شخصية تتنامى الصورة عنها باختراع حاﻻت الصد والقبول، والرفض والتفهم، والاقتراب والتجاهل، الذي تتعرض له. بخاصة أنها حاملة ثقافة مغربية تتضمن الكثير مما ﻻ يوافق المجتمع الغربي حيث تود أن تجد لها موقعاً عصبه قصة الحب المأمولة. مثلاً صورته وهو يتأبط آلة كاتبة في شارع عام، وهو يلقي نظراته الحائرة أو المندهشة، وهو يبوح بعواطفه بكل طلاقة. علاقته المتوترة بوالده الذي يصفعه بعد أن انتقده لزواجه بفتاة صغيرة السن، حواره مع أخته حول زواجها المُعَد بكهل، صمت اﻷم الحزين (في مغازلة طيبة للعين الغربية الحساسة تجاه كل عنف تعرفه المرأة العربية). وأخيراً كشفه الوهم الكبير الذي كان يعانقه، والذي اصطدم بالواقع الناطق بالحقائق المُرة. فالمرأة المرجوة ليست تلك المرسومة في المخيلة المهيجة بالصور والاستيهامات. هي امرأة تعيش المشاكل ذاتها والقلق نفسه، ولم تجد وسيلة للتنفيس غير السفر عبر الوهم الذي يسطره الانترنت وعلاقاته الزئبقية الزبدية.
هي مواقف تنتقل، في أصل العمل، ما بين تصورين ونظرتين للمجتمع والحياة، عمادها ثيمة المعاصرة واﻷصالة التي تم التطرق إليها بما تقدمه من هذه المفارقات المطلوبة سينمائياً. ما يُرى هو تسلسل لحلقات متتالية ضمنها المخرج رهافة أحاسيس وتصادم عواطف، وصوراً صقيلة ناقلة محمولها دون اجتهاد خاص، وﻻ تحسين جمالي مقصود، إلا ما يمكن إيراده من تكرار للمحات والنظرات الجانبية، كما لاعتماد حوارات جبهية ﻻ تروم المواجهة سوى بالكلام، وليس بتضاد البورتريات الملتقطة الموازية لكل حالة شعورية.

مياه الضلال
إننا إزاء شريط يحكي قصته بأقل قدر من التوظيف للمعجم السينمائي، وبما هو أساسي يمكن من إيصال المراد، وهو تتبع مصير حلم بوجمعة في الجزيرة التي ستصير مرادفاً لانزواء هذا الحلم ومحاصرته بمياه من الضلال والغي. وهنا ينجلي صواب قدرة الممثل رشيد الوالي كمخرج. يلعب دوره كشخصية وعينه على كاميرا ﻻ تجاوز دورها الراصد المتقفي مع الحد اﻷدنى المماثلة المشهدية. السينما تقنية محضة لحكاية طيبة من تلك التي تمتع بسرد خطي مشابه للمعيش، ولا تُوَتر بأسئلة كبيرة ﻻ يدعي التطرق إليها رغم اﻹشارات التي يلمح لها، أسئلة تجملها العلاقة ما بين الغرب و «الشرق» حضارياً باﻷساس. رشيد الوالي يوظف ما راكمه في ميدان التشخيص ومجال الفن، وﻻ يبتعد عنه، وفاء منه لنفسه. هي سينما تقع في الوسط. ﻻ مدعية وﻻ متعالية.
هي سينما ممثل مخرج ابتدع شخصية سينمائية سبق أن ابتدعها وأداها باقتدار في أعمال تلفزية محترمة. وها هو في باكورته السينمائية هاته يرسمها. وكأني به يروم إدامة حضورها، لكنه لم يبتدع أفلاماً بعدها، وهو ما سيكون أمراً طيباً. خاصة وأن له هنا خاصية المبدع المسكون الذي يكفيه أن يصور الأسئلة هذه المرة.

مبارك حسني

The post بوجمعة المغربي في جزيرة الحلم المستحيل appeared first on موقع سينفيليا.

إن السينما اللبنانية من خلال الفيلمين “يلا عقبالكن” إخراج إيلي خليفة، الذي تدور قصته في إطار كوميدي حول أربعة نساء قاربن الأربعين عاما، لكل منهن مشاكلها بسبب العنوسة ونظرة المجتمع والرجل لهن إذ أن بطلات الفيلم ياسمين و ليان وزينة وسارة رغم تحدي المجتمع وتمردهن على الرجال فشلن جميعا في العلاقات العاطفية التي وصلت للتسبب في الخيانة الزوجية، أما الخاتمة فقد جاءت قدرية أي برضائهن بعادات المجتمع والزواج أخيرا.  أما فيلم “نسوان ليش لا؟” إخراج “سام اندوراس” فتدور حبكة الفيلم حول شاب يخرج من السجن بجريمة تهديد إمرأة، ليخرج بعد ثلاث سنوات أمام وضع مختلف أو إنقلاب عجيب على السلطة قادته النساء في البلاد، فتحول كل شيء وانقلبت المعايير والأخلاق وسادت السلطة النسوية المطلقة على الرجالية، في البيت هن من يتحكم والطبخ للرجال، في الشارع هن من يعاكسن، الشرطة تلاحق الرجال الملتحيين بداعي الانتماء لجمعية حقوق الرجل المقموعة؟ بينما القمع النسوي تجاوز قهرا ما كان عليه الأمر في المجتمعات الأبيسية، وهنا مخيلة المؤلف و إبداع المخرج في تصور حالة أنثربولوجية بعودة المجتمع العربي خاصة إلى الحالة الأميسية.

غير أن الأمر لم يتعد حدود مقلب أو إيهام البطل بتغير وإنقلاب الواقع إلى حكم نسوي، بوضعه تحت مراقبة تلفزيون الواقع، ليكتشف أخيرا أن الواقع مزال كماهو عليه وأن التجربة الوهم بزوال واقع وحلول آخر مقابل نجحت، والرسالة هي إحترام حقوق النساء وطريقة معاملتهن.

سينما المرأة كسينما مضادة

هذا النوع من الكوميدية السينمائية، و غير القديم جدا في الساحة العربية، يسميه مؤلف كتاب “أفلام و مناهج” بيل نيكولز، الكوميديا المجنونة، وهي صيغة معكوسة لعالم الرجل، يصبح فيها مهانا أو يقدم على أنه صبياني ومرتد إلى الطفولة. وهذا النهج كان قد اعتمده إتجاه النقد السينمائي النسوي في عشرينيات القرن الماضي بين مخرجات هوليود مثل “كلير جونستون ودوروثي أرزنر و إيد لوبينو”. في إنتقاد صريح للسينما المروجة لأيديولوجية منحازة لجنس الرجل، والهيمنة الرأسمالية. هذه السينما التي تعتمد الأسطورة في إنحيازها للرجل كي يصبح مركز الكون  بينما تنكر آخرية أو غيرية المرأة  لتجعل صورتها  ككيان إجتماعي وجنسي خارج المقابلة الطبيعية الرجل/ المرأة.

حينئذ تصبح المرأة كعلامة المركز الكاذب للخطاب السينمائي، والمقابلة الواقعية المطروحة هي الرجل/الرجل، وهذا ماحدث في فيلم “Morocco” ل ستيرنبرج، الذي يدور بكامله حول إمرأة والنجمة الأنثى، إلا أن النقاد في “كراسات السينما” كما يقول “بيل نيكولز”، يصفون النظام الذي يجري فيه العمل لكي يظل الرجل في مركز الكون في نص يتركز حول صورة المرأة، يجبر المؤلف على كبت الفكرة المتعلة بالمرأة ككيان اجتماعي وعلى إنكار مقابلة الرجل/ المرأة. (أفلام ومناهج ص 407-408)

لقد حاولت الأسطورة، أن تكون الوسيلة الأساسية التي تعامل بها النساء في السينما، بنقل وتحويل إيديولوجية الانحياز الجنسي للرجل وجعلها غير مدركة بل وطبيعية فكل الانجازات منسوبة للرجل وحده. أما المرأة فصورتها لا تخرج عن الرسم البدائي الأيقوني، وقصة الملهاة التقليدية، مغوية الرجال. أن هذه الأيديولوجية هي التي مازالت تغرق فيها السينما العربية و الغربية أيضا، إلا بعض الإستثناءات التي حاولت التشافي، من مرض السادية النفسي التي تعني إستعذاب إحداث الألم في الآخر.

ماءالعينين سيدي بويه

The post فيلمي يلا عقبالكن ونسوان ليش لا؟.. سينما المرأة نقد صريح لهيمنة الرجل appeared first on موقع سينفيليا.

ولنا في أحد مشاهد فيلم “ثابت أو غير ثابت” المستوحى من فضيحة الكوميسار المدوية “ثابت”، نموذج مشهدي يحيلنا على فيلم “الدكتاتور” لشارلي شابلن، وفي ذلك أكثر من إشارة ومغزى.
قدم نبيل لحلو في هذا الفيلم دورا مثيرا وجريئا، فقد تناول بشكل فني غير مباشر ملف عوالم أحد رجال السلطة ونزواته المكبوتة، منتقدا أحوال وأهوال استغلال السلطة في تصريف الشذوذ الممزوج بنوع من القمع المرضي، وتعرية بؤس الإنسان الذي يطغى ويتجبر.
يمزج نبيل لحلو في أفلامه مزجا واعيا بين المسرح والسينما، فهو ينتصر للقطة المشهد التي تتيح للممثل الحركة أمام الكاميرا، وتفتح إطار الصورة ما أمكن على الحدث حتى تعطي القيمة أكثر لما يقع خارج مجال الصورة، وما لا يمكن قوله، ولكن يمكن تخمينه وتخيله.
إنها لعبة فنية للخلط الجمالي بين تقنيات المسرح كما وظفها كبار المخرجين من أمثال شارلي شابلن وأورسن ويلز، مثلا، وانعكاس لتكوين وتجربة المخرج في مجال المسرح، فقد وظف بعض مشاهد مسرحيته “أوفيليا لم تمت” في فيلمه “إبراهيم ياش”، محمّلا إياها وإياه عناصر رؤيته الفنية المدمجة، وهكذا، نكون أمام أسلوب تجريبي يمتح من الفنين ويقدم تصورا للإطار واللقطة والمشهد، باعتبار أن كل ما يتمّ تقديمه يخضع للصرامة الفنية.
هذيان وجنون
يعتبر لحلو من القلائل الذين يقومون بالفعل بممارسة الإخراج السينمائي كرؤية للذات والجماعة، وكأسلوب بصري يحمل دلالات ومعاني، وكنوع من إعادة الترتيب والمراوغة للواقع، فأفلامه ليست مجرّد حذلقات تقنية، وإنما هي تجربة تجمع بين الإخراج بمفهومه المهني التقني و”الميزنسين” بمفهومه الفني الشاسع، والممتد إلى فنون العرض وبعض الفنون البصرية الأخرى، وهنا يتميز المبدع في السينما عن غيره، فهناك مخرجون كثر، ولكن قلة منهم تدرك الفروق الفلسفية المؤسسة لتوظيفات المفهوم والانتقال به من مجال إلى مجال.
نلاحظ أن الفيلم لدى نبيل لحلو ينبني على رؤية جدلية تشبه الخصام بين المخرج والسيناريو، فلا يمكن التكهن بما سيدخله هذا الفنان عليه من تغيير بالحذف والتعديل والتحوير، وإن لا يتبخر كليا، فقد تطرأ عليه تغييرات تدخل في سياق “الميزنسين”، وأثناء المونتاج الذي يسهر عليه المخرج بنفسه.
يخضع الفيلم السينمائي لدى نبيل لحلو لسلسلة متوالية من البناء، فحواراته محبوكة، قاطعة كشفرة الحلاقة، غير مهادنة، لأنها غير منفصلة عن هموم صاحبها الذي يعيش علاقة مسكونة بالتوتر تجاه الذات والجماعة، فأفلامه لا تخلو من قسوة وصرامة، ومن تهكم وسخرية، من هذيان وجنون، وكذلك من نفحات وجدانية وعاطفية تتضمن جرعات من الالتباس الناتج عن تلك الأوهام الساكنة في ذهن المبدع، والتي قد لا تتحقق إلاّ بعد مدة غير يسيرة داخل مجتمعه الذي قد ينتبه البعض منه إلى ذلك فجأة، وبعد فوات الأوان، ذلك البعض الذي طالما ظل يظنه صوتا مزعجا ونشازا، وتلك مهزلة ما بعدها مهزلة.
مفهوم (الميزنسين) يتأسس لدى نبيل لحلو على مهارات وكفايات فنية وتقنية، مسرحية وسينمائية، تجمع بين الطابع التقليدي والتجديدي
يتأسس مفهوم “الميزنسين” لدى نبيل لحلو على مهارات وكفايات فنية وتقنية، مسرحية وسينمائية، تجمع بين الطابع التقليدي والتجديدي، لترتيب الحركة والأشياء داخل الإطار، وإعطاء مكونات الصورة إيحاءات تدخل في سياق منظوره الشخصي للحياة، فالضوء والماكياج واللباس والديكور والإكسسوارات وغيرها خادمة للدراما، وليست مجرد أشياء تؤثث إطار الصورة، بل فاعلة في تطوّر السرد الفيلمي، وباعثة على ضخ شحنات إيجابية للممثل الذي يركز عليه المخرج تركيزا شديدا إلى درجة يحسب المتفرج نفسه أمام دروس في الأداء والتشخيص ترفد سينما لحلو بلمسة خاصة تميزها عن غيرها.
يضبط المخرج حكايات أفلامه على إيقاع يصعب هضمه من لدن غالبية الناس، وهو إيقاع مستوحى من بطء المجتمع ذاته، وبطء إيقاع الشخصيات المستنبطة من الواقع، والذي لا يمكن للمخرج الفنان إلاّ التقاطه والاستماع لنبضه كي يقدم تصورا فنيا له، وإن حدث وأن أذعن لها، فإنما للسخرية منها، والتمهيد لنقدها، وذلك ما تجسده أفلام المخرج نبيل لحلو التي توظف بهارات من السوريالية والانزياح عن العادي لفسح المجال أمام الخيال الخلاق.
يحتاج المنجز الفيلمي الذي راكمه لحلو إلى نفض الغبار عليه وقراءته على ضوء التطورات التي عرفها الحقل السينمائي، وكذلك المستجدات الاجتماعية والتحولات الاجتماعية التي عرفها المغرب الراهن، خصوصا وأن بعض أفلام لحلو تنبش في تاريخ المغرب المعاصر بقصدية واضحة لا يمكن اعتبارها اعتباطية، بل ترتبط أشدّ الارتباط بمقترح قابل للقراءة والتأويل، له راهنيته التي لا تخلو من استفزاز وقلق فكري.

محمد اشويكة

The post نبيل لحلو يقدم السينما المغربية بلمسة مغايرة appeared first on موقع سينفيليا.