محمد اشويكة Archives - موقع سينفيليا

القوافل السينمائية بالمغرب.. طريق معبد نحو فكر مستنير

سينفيليا — Sat, 28 Apr 2018 11:56:17 +0000

تندرج العروض المتنقلة ضمن ما يمكن أن يسمى عروض القرب التي تذهب إلى الناس حيث هم، وتستدعيهم إليها، كاشفة عن رؤى مغايرة من شأنها أن تحفز المتفرجين على تأمل أحوالهم وذواتهم، وفتح علاقات المقارنة في ما بينها وبين الأشباه أو الأغيار، فليست السينما عاكسة دائما لانتظارات الناس، بل قد تكون صادمة، ومخلخلة للمعتاد لديهم أو فاتحة لأعينهم على الجديد.
ولنا في تاريخ مثل هذه التجارب منذ الزمن الكولونيالي مرورا بفترة ما بعد الاستقلال خير دليل؛ إذ كانت الأفلام الوثائقية والدرامية الصحية والفلاحية والترفيهية تذهب إلى القرى والمداشر والتجمعات الحضرية الصغرى، بعضها مُغْرِضٌ وأيديولوجي، وبعضها الآخر وثائقي توعوي يهدف إلى الارتقاء بالناس ومساعدتهم على تحسين أوضاعهم، ووقاية أنفسهم، والرفع من مردودهم الفلاحي.
وتراجع المغرب بشكل كبير في ما يتعلق بالعروض السينمائية القروية، فقد اهتمت المهرجانات والتظاهرات والملتقيات السينمائية المنتشرة في جل البقاع بالمدن فقط، وصارت تنظم داخل الأماكن المغلقة (دور السينما، قاعات متعددة التخصصات، دور الشباب، قصور المؤتمرات…)، ولم يعد يخرج منها إلى الفضاءات العمومية المفتوحة إلاّ القليل، وغالبُ الظن أن الأمر يرجع إلى الحد من التجمع، والخوف المضمر من النقاش العلني الذي كان النادي السينمائي يشكل بؤرته الأساسية إبان الستينات والسبعينات وبداية الثمانينات من القرن الماضي، حيث انتشر الفكر اليساري التقدمي المدعوم بالأفكار التنويرية، فكانت الأفلام وسيلة حقيقية لنشر الفكر النقدي التغييري، فضلا عن نقل الأفكار الجديدة التي تؤزم مثيلاتها التقليدية مما ساهم في خلق نخب بديلة كان لها الفضل في خلق ديناميكية في دفع المجتمع السياسي والمدني نحو التطور رغم الكلفة الباهظة التي دفعتها ثلة من المناضلين.
وتلجأ بعض المهرجانات والتظاهرات السينمائية المغربية إلى اعتماد العروض السينمائية المتنقلة، لكن غالبيتها تظل محصورة على المدارات الحضرية، وقلة منها تحظى بالانتشار في الأوساط القروية المقصية من الحق في الفرجة، وقد مكنتني تجربتي الشخصية الأخيرة كمكلف بقسم السينما خلال الدورة الرابعة لمهرجان الحوز من ملامسة مدى النجاح الذي حققته العروض السينمائية المتنقلة في قرية آزرو، وفي منطقتي غمات وإمليل، إذ تفاعل الجمهور الذي وصل عدده في بعض الأحيان إلى ثلاث مئة شخص مع كل الأفلام بما فيها الوثائقية.
وتطرح هذه المعطيات إعادة التفكير في الترويج للمنتوج السينمائي المغربي، ومسألة العدالة الترفيهية والثقافية، وقضية فك العزلة عن المناطق الهامشية والبعيدة عن طريق التفكير في دعم المبادرات الرامية إلى بناء قاعات القرب، وتشجيع ثقافة الصورة بشكل واسع.
للسينما علاقة وطيدة بالفضاءات العمومية، وهنا تكمن قيمة وأهمية مثل هذه العروض، فهي تقترب من الناس وتُجَمِّعُهُم، تحثهم على التواصل كقيمة إنسانية كبرى تدفع الفاعلين نحو فتح أواصر الحوار
للسينما علاقة وطيدة بالفضاءات العمومية، وهنا تكمن قيمة وأهمية مثل هذه العروض، فهي تقترب من الناس وتُجَمِّعُهُم، تحثهم على التواصل كقيمة إنسانية كبرى تدفع الفاعلين نحو فتح أواصر الحوار، وتطوير آلياته وأخلاقياته، وذلك بغية الوصول إلى خلق وتطوير فعل إنساني من شأنه أن يرقى بالممارسات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية والثقافية وغيرها نحو الأفضل، فالفضاء العمومي حقيقة واقعية عاكسة لما يعتمل داخل المجتمع، وما يروج بين الناس من قيم وأفكار وتصورات. وبهذا المعنى تكون السينما داخل هذا الفضاء مساعدا أساسيا على رفد المخيال الفردي والجماعي بمقترحات جديدة تحفزه على النقد والتجديد والمقارنة.
ويمكن أن تكون العروض السينمائية المتنقلة مُنْقِذًا لبعض المهرجانات التي لا تعرف إقبالا جماهيريا كبيرا رغم ميزانياتها الضخمة، فغالبا ما نجد أن المدعوين هم الذين يؤثثون قاعات السينما ويحضرون الندوات وكأننا نستضيف الناس مقابل الترفيه والمآدب كما يحدث في الأعراس والحفلات، وذلك في ظل غياب (هروب) شبه تام للجمهور العادي، وكأننا أمام مقاطعة منظمة لمثل هذه التظاهرات! ومن الأمثلة الناجحة والهامة التي يمكن أن نضربها في هذا الباب، العروض الجماهيرية التي ينظمها مهرجان مراكش بساحة “جامع الفنا” الشهيرة، والتي تعرف تفاعلا كبيرا مع الأفلام والضيوف، سيما إذا كانت لأصحابها شعبية كبيرة كنجوم هوليوود وبوليوود.
وعرفت الفترة الاستعمارية رواجا كبيرا للعروض السينمائية المتنقلة بالنظر لأهمية التواصل مع “الأهالي” كأولوية لدى السلطات الفرنسية، فقد كانت تسعى لنشر قيم ومعتقدات بديلة عن تلك التي يعتنقها الناس، ويذيعها المقاومون.
ولئن ظلت تلك الممارسة حاضرة بعد انصراف المستعمر، فقد تقلصت نتيجة انتشار قاعات السينما بالمدن، والتي وصلت إلى رقم قياسي في سنوات الثمانينات من القرن الماضي (حوالي 250 قاعة)، بالرغم من أن سكان البوادي يعانون إلى اليوم من غياب فضاءات الترفيه والقراءة.
ويمكن للقافلة السينمائية أن تلعب دور الوسيط بين صناع الأفلام والجمهور البعيد من جهة، وبين الدولة والمواطنين من جهة ثانية، فقد تعجز الوسائل الأخرى من قبيل التلفزيون ووسائط التواصل الاجتماعي عن نشر قيم الحداثة والمواطنة والتعدد في ظل انتشار الأمية، وتقلص فرص النقاش العمومي التفاعلي.
وبناء عليه، فإن العروض المتنقلة تشكل حلا مؤقتا لعرض الأفلام في ظل عجز الدولة عن تعميم الثقافة بشكل عام، وقطعا للطريق على أصحاب الفكر الواحدي الذين ينتعشون في الأماكن البعيدة بطرق خاصة وملتوية، ويحاربون السينما الجادة بشتى الوسائل لاقتناعهم الراسخ بقدرتها على تحريك الجماهير والدفع بالنقاش نحو التحرر والتطور.

محمد اشويكة

The post القوافل السينمائية بالمغرب.. طريق معبد نحو فكر مستنير appeared first on موقع سينفيليا.

«البحث عن السلطة الضائعة» فيلم مغربي عن الحرية المفقودة

سينفيليا — Wed, 25 Apr 2018 10:57:26 +0000

يعتبر فيلم “البحث عن السلطة الضائعة” للمخرج المغربي محمد عهد بنسودة مغايرا مقارنة مع ما أنجزه من أعمال سابقة، لأنه يتميز بأسلوب فني وجمالي يتأسس على الاقتصاد في الحوار (اللغة المنطوقة)، واختيار موضوع السلطة العسكرية كإشكال يطرح نفسه بإلحاح في واقعنا العربي الذي يعرف مخاضا متواصلا حول علاقة العسكر بالحكم، وإمكانيات التأسيس لديمقراطية تنبعث فعليا من الشعب وتحترم إرادته، ثم البناء الدرامي الذي ينحاز إلى الاستثمار الفلسفي للوحدة غير الطوعية، والعزلة الاضطرارية تحت ضغط الوظيفة، ومن هنا يكون سؤال الحرية ذلك المجاز المحرك للفيلم، والثانوي في جل اللقطات والمشاهد، فالدراما الفيلمية تقوم في الفيلم على الصراع المضمر بين الحرية والأَسْرِ المبرر بالزواج.
يبدأ الحديث عن الفيلم الروائي الطويل للمخرج المغربي محمد عهد بنسودة “البحث عن السلطة الضائعة” انطلاقا من عنوانه كعتبة أولى، وهو العمل الثالث في مساره السينمائي بعد “موسم لمشاوشة” (2009)، و”خلف الأبواب المغلقة” (2013)، والذي يحيل إلى رواية “البحث عن الزمن الضائع” لمارسيل بروست، إذ يتناول قصة جنرال “عز العرب الكغاط” الذي يعيش آخر أيامه في السلطة رفقة خادمته وحراسه العسكريين داخل “فيلا” كبيرة.
وبما أنه كان يتردد، من حين إلى آخر، على إحدى الحانات الجميلة والحميمة بمنطقة راقية من المدينة، فإن حضوره القليل لمثل هذه الأماكن، بالنظر إلى المهام المنوطة به، وتوجسه من كل ما قد يحدث عَرَضا من مشكلات قد تسيء إلى سمعته، وتؤثر على وظيفته الحساسة، فإنه قد اكتشف مغنية “نفيسة بنشهيدة” مرهفة الإحساس، فسقط صريع غرامها، وتكلل الأمر بالزواج منها، لكن، وبعد مرور بعض الوقت على علاقتهما بدأ الملل يتسلل إلى نفسية المغنية التي ألفت حياة التحرر واللقاءات المفتوحة مع الناس ضدا على جوّ العزلة التي صارت تعيش فيها.
رمزية «الفيلا»
تدور أحداث الفيلم داخل “فيلا” راقية، شبه منعزلة عن الناس، محروسة ليلا ونهارا، لا يقربها أحد مما جعل الزوجة تعيش قلقا فضيعا بسبب وضعيتها الجديدة، وهي التي كانت حرة طليقة تشدو بأجمل الأغاني، وتتبادل أطراف الحديث مع عينات خاصة من البشر.
لم يخفف توفير الجنرال لكل حاجياتها وتنفيذ طلباتها من قلقها، وحتى شؤون البيت الداخلية فكانت تسهر عليها خادمة طيعة، وكان يتكفل بما هو خارجي عسكري لا يتحرك إلا بالأوامر.
ترمز “الفيلا” إلى الجاه والانتماء الطبقي الموسوم بالغنى والتميز، وتعني أيضا السجن والانزواء، وبما أن رمزية الشيء تكتمل بمحتوياته وما يعتمل في دواخله، فهي تعكس التراتبية الاجتماعية من حيث الفوارق البائنة بين الجنرال وحراسه وخادمته، وتحيل إلى وضعه الاعتباري داخل الهرم الوظيفي للمؤسسة التي ينتسب إليها، وكذلك بينه وبين زوجته التي أصبحت مجرّد شيء أو ديكور داخل البيت ما دامت إرادتها قد سلبت منها، وارتباطها برجل مراقب طيلة الوقت.
وإذا كانت “الفيلا” ذات دلالة منغمسة في الحداثة في شقها العمراني والمعيشي، فإنها تظل هنا سجنا كبيرا تلتقي فيه مصائر كائنات مسحوقة بشكل متتابع: الجنرال، الزوجة، الخادمة، الحراس…
ترتبط السلطة باللحظات الأخيرة من عُمْر الجنرال، وهي ضائعة أو آيلة للضياع كما يقترح علينا الفيلم، لأنها تأتي في آخر العمر والمهمة معا، وهنا ترتبط بالزمن الضائع الذي يظل مهدورا بالنسبة إلى الزوجة التي لا ترغب في إضاعته من أجل حلم كالسراب، في حين يقبض عليه الزوج بنوع من الاستماتة اليائسة.
ونشير إلى أن أصل الاستماتة (Apoptosis) في اللغة اليونانية تعني السقوط الذي يفيد عدم قدرة الخلية على عدم الاستمرار بين مثيلاتها الحية، وعليه، فالزوجة كخلية لم تستطع مسايرة إيقاع المنظومة العسكرية التي انتقلت من الثكنة إلى “الفيلا” مما حَوَّلَ أهلها إلى كائنات تسير على إيقاع غير إيقاعها، وتخضع لرغبة غير رغبتها.
«الفيلا» ترمز في الفيلم إلى الجاه والسلطة والانتماء الطبقي الموسوم بالغنى والتميز، وتعني أيضا السجن والانزواء
من المعلوم أن النهج الذي سلكه الجنرال ينبني في جوهره على سلب الإرادات الشخصية الدائرة في فلكه، وتطويعها حسب مزاجه، إلا أن إرادة الفنانة المقموعة داخل مدار مغلق ستنتفض إلى أن تسير نحو حتفها، أليست “الفيلا” بهذا المعنى تلخيصا لمجتمع مصغر تتكاثف من حوله الشروط ليسير نحو انغلاق جبري؟
تميز فني
يقيم المخرج مواجهة فنية بين ممثل وممثلة استطاعا بقوة أدائهما، وانغماسهما حسيا وحركيا وروحيا في الشخصيات المنوطة بهما، أن يقدما فرجة هادئة تنبني على التعمق في الحالات النفسية للشخوص المنعزلين، والتحكم في وضعيات الحيرة التي تنتابهما تجاه بعضهما البعض: مسألة العلاقة بالآخر، المصير المشترك، الخوف والتوجس.

ولتكييف الرؤية الإخراجية مع الموضوع كانت الكاميرا حميمية ولصيقة بالممثلين، وذلك ضمن سياق بصري تطبعه إنارة موحية تبعث في النفس الإحساس بالتشظي الوجودي الذي تعكسه انفعالات داخلية، لأن الزوجة لم تختر العزلة الطوعية، وإنما فرضت عليها قصرا، وبالتالي فهي لم تتحول إلى موقف من الوجود ومن الأغيار. ويطرح الفيلم مسألة العلاقة الزوجية، ويربطها بالسلطة، وهي مقارنة منسجمة لأن المؤسسة الزوجية ما هي إلا نواة مصغرة لكافة المؤسسات الاجتماعية التي تضع اللبنات الأساسية للتنشئة على السلطة وإعادة إنتاجها تربويا وسياسيا وثقافيا، بل والعمل على نشرها بشكل ناعم عن طريق الأم والأب والعلاقات بين الأقارب، وغيرها من أشكال التقارب.
وبما أن تطويق الذات البشرية، وفرض العزلة على الآخر، شكل مضاد للوجود الأصلي، فإن زوجة الجنرال ظلت تقاوم الأمر سواء عبر جلب بعض أفراد أسرتها كالأم والأخت، أو خلق علاقة إنسانية عادية مع من في المنزل، أو الاحتماء بالموسيقى والغناء كملاذ للتعالي والسمو، وهكذا قررت في الأخير أن تركب سيارتها للقيام بجولة غير مخطط لها، تعرضت أثناءها لحادثة سير وضعت حياتها داخل نطاق الأزمة.
يدخل هذا الفيلم ضمن نمط الأفلام التي تدور داخل فضاءات وأمكنة مغلقة، وهو يتميز بوحدة المكان والزمان والحركة بدرجات متفاوتة مما يجعله يتداخل، نوعا ما، مع المسرح الكلاسيكي كما اقتبسته السينما في أكثر من موضع، إلا أن السينما عمقته وأضافت إليه على مستوى الإخراج.
ويكون فيلم “البحث عن السلطة الضائعة” قد ربح الرهان من ناحية الاقتصاد في الأمكنة والشخوص، والاكتفاء بموازنة مالية مقبولة في ظل ترسيخ ركائز إنتاج سينمائي مستقل (خارج أو قبل الحصول على دعم الدولة) ينتصر للعمق والبحث عن ارتياد مسالك فنية وإنتاجية وتسويقية جديدة، ما دام عزوف الجمهور مستمرا حتى إشعار آخر.
تَحَوَّلَ الفضاء إلى وعاء للفيلم برمته، كما أتاح الفرصة للمخرج كي يتحكم في إدارة الممثلين بشكل يعمق حالاتهم النفسية والاجتماعية، خاصة وأن اختيار الفضاء أو المكان المغلق يهدف في جوهره إلى التركيز على عالم مصغر، وتحويله إلى بنية يُرَادُ من خلالها كشفُ ميكانيزماته الداخلية وتعريتها.
وبذلك يراهن فيلم “البحث عن السلطة الضائعة” عبر اختياره لهذا المنحى على الجانب الجمالي من حيث تطويع اللغة السينمائية وتدبير تقنياتها وملاءمتها، والجانب الدرامي، والجانب الإنتاجي، لا سيما وأن كبار المخرجين من أمثال ألفريد هيتشكوك وستانلي كيبريك ورومان بولانسكي وريدلي سكوت قد اختاروا إنجاز أفلام داخل فضاءات وأمكنة مغلقة، وحققوا نجاحا فنيا ونقديا وتجاريا راسخا في تاريخ السينما.

محمد اشويكة

The post «البحث عن السلطة الضائعة» فيلم مغربي عن الحرية المفقودة appeared first on موقع سينفيليا.

“مول الكلب” فيلم عن التداخل بين حقوق الإنسان والحيوان

سينفيليا — Fri, 16 Mar 2018 11:55:26 +0000

يمكن اعتبار الفيلم الروائي القصير “مول الكلب” (صاحب الكلب) لمخرجه المغربي كمال الأزرق، فيلما مغايرا على مستوى المقاربة الاجتماعية للمجتمع المغربي، وكذلك المعالجة البصرية للظواهر التي يتناولها.
قد تبدو قصة الفيلم بسيطة، فهي تستند على اقتفاء الشاب يونس (غاني الرطل بناني) لأثر كلبه “شاغاداي” المختفي الذي كان بمثابة صديقه الوحيد، المُؤنس لوحدته، والمُخفف من عزلته مما دفعه إلى خوض مغامرات خطيرة في الأحياء العميقة بالدار البيضاء، إلاّ أن المسألة متشابكة بالنظر إلى الظواهر والعلاقات التي يكشفها الفيلم.
بين عالمين
يتحول البحث عن الكلب إلى مجرد ذريعة للمقارنة بين الفوارق الطبقية في المجتمع المغربي، وفساد بعض رجال الأمن، واستشراء العنف بين أفراد المجتمع، وهشاشة البنية العمرانية وغيرها من الظواهر الاجتماعية المستفحلة بين الناس والشوارع والدروب.
ينتمي الشاب يونس، مالك الكلب، إلى الطبقة الغنية بالمغرب، والتي تتركز بأحياء الدار البيضاء و”فيلاتها” الفاخرة المتناثرة قرب الكورنيش ككاليفورنيا مثلا، والذي يعيش حياة يتقصد الفيلم عدم كشف بعض تفاصيلها، لأنه يريد أن يُرَكِّزَ على ما يقع خارج المجتمع لا داخل “الفيلا”، إلاّ أن توفر الشاب على سيارة خاصة، وعلى المال الكافي لاستعادة الكلب، مؤشران دالان على بعض الملامح العامة لمستوى عيشه، وعلى خواء حياته بالنظر إلى المجهود الكبير الذي يبذله من أجل استعادة كلبه المفقود.
ومن المعلوم أن ثقافة تربية الكلاب والعناية بها وتسوية أوراقها ولقاحاتها الصحية والإنفاق عليها، لا تتم إلاّ من لدن بعض الأسر الميسورة، فضلا عن أن البعض لا يطيق دخول الكلاب إلى منزله استنادا إلى رؤية دينية رائجة حول اقتناء الكلب وتربيته ونجاسته وما إلى ذلك.
يعتمد المخرج على كاميرا متحركة، مستعدة لدخول كل الأماكن الخطرة، مما جعلها كاشفة للفوارق الصارخة بين أحياء غنية وأخرى فقيرة، فالأولى ذات بنايات وشوارع نظيفة ومنظمة، بينما الثانية قصديرية، مضطربة، تسكنها فئات معوزة تدفعها الضرورة إلى البحث عن لقمة العيش، ولو بطرق غير مشروعة كاستعمال العنف والسرقة والاتجار في الممنوعات.
البحث عن الكلب يتحول إلى مجرد ذريعة للمقارنة بين الفوارق الطبقية في المجتمع المغربي، وفساد بعض رجال الأمن
تجعلنا هذه الكاميرا التي تقود صاحب الكلب إلى حياة يجهلها كليا، ويأخذها بنوع من السذاجة التي تنم عن عدم اطلاعه على أحوال البلاد والعباد، كما يظهر من خلال طريقة سؤاله عن كلبه واستجدائه للناس قصد استعلامهم عنه، فضلا عن بعض الأماكن والمواقف التي لا يعرف خطورتها، من قبيل ولوجه إلى بعض الفضاءات المقفرة التي يحتلها اللصوص أو بعض البارات الشعبية التي يلوذ إليها بعض المتاجرين في المخدرات وزعماء العصابات الإجرامية والأعمال المشبوهة.
يقدم الفيلم صورة قاتمة عن الدار البيضاء، وذلك بعد أن صور فيها المخرج فيلمه “دراري” معتمدا أسلوب التناقض الفني لإظهار المقارنة بين مجالاتها وأناسها الذين تبرز انتماءاتهم الثقافية والاجتماعية من خلال تنقلاتهم في الفضاءات والأمكنة التي تكشف بدورها ملامح المدينة، فقد اختفى الكلب في الشاطئ المفتوح على كل الناس، والذي يقرب من مختلف الأحياء بالرغم من أن الاستثمارات الكبيرة والكثيرة التي صارت تملأ أطرافه، قد شكلت ما يشبه الحزام المانع والحاجب والطارد لبعض الفئات التي تتربص بجنباته، وكذلك بمرتادي الشاطئ علهم يظفرون بصيد ثمين يجنون من ورائه بعض المبالغ المالية.
نقد ساخر
يعتمد أسلوبُ إخراجِ الفيلم على توظيف “الكاميرا الذاتية” التي تتحول عدستها إلى عين الشاب الباحث عن الكلب، لذلك فهي تقتحم كل الأماكن المحتملة التي يقترح الشاب الدليل الذي اكتراه “مول الكلب” للبحث عن صديقه، وهي أماكن تندرج ضمن منظور مسبق يفترض بأن الكلب قد تعرض للسرقة. وعليه، فإن الذهاب إلى الحانة التي يقبع بها أحد الأشخاص المتحكمين في دواليب السرقات سيكشف عن سوق لبيع الكلاب، وهي تجارة مربحة في زمننا هذا، وبناء على وصيته أيضا سيتم التوجه إلى ردهات إخفاء الكلاب التي تتحكم فيها شرذمة من الشباب الخطيرين للغاية، والذين لم يتمكن الشاب من الإفلات منهم إلاّ بعد ظنهم بقدوم رجال الشرطة.هكذا تلعب الكاميرا المحمولة دورا فنيا مدروسا في الرفع من إيقاع الفيلم الذي يتنامى بحسب التصعيد الدرامي المتوالي للأحداث والوقائع، فبعد أن انطلق عاديا في يوم يسوده الغمام على شاطئ المدينة، سيرتفع بعد اختفاء الكلب، وتلاحق المآزق والورطات التي يجد فيها يونس نفسه، كالهروب من اللصوص، وحمل سيارته من قِبَلِ إحدى شاحنات الجر التابعة للأمن بعد ركنها بمكان غير مسموح به، قصد الدخول إلى مكان مفترض لوجود كلبه.
يعلي الفيلم من قيمة الكلب، وفي ذلك نوع من السخرية السوداء التي يوظفها الفيلم بشكل ذكي لتوجيه نقد لاذع للمجتمع المغربي وغيره من المجتمعات التي يعيش فيها بعض الناس في وضعيات حاطة من الكرامة الإنسانية، ومهينة للبشرية جمعاء التي تنتظرها بدل الكثير من الجهد لتحقيق العدالة الاجتماعية والاقتصادية والرقي بالإنسان، الذي قد يضطر بسبب الحاجة والفقر إلى الارتماء بين براثن الشر والتعرض للاستغلال من لدن المتربصين بالسلم الاجتماعي.
وترتفع شدة النقد، حينما يلجأ صاحب الكلب بعد اكتشافه ميتا لدفنه في قبر وسط المزبلة المحاذية لأحد الأحياء الصفيحية التي تضم مجموعة من الشباب العاطلين والمنحرفين، فما الذي قاده إلى هذا الموقف؟!
يستعين الفيلم للمرة الثانية بخدمات الممثل غاني الرطل بناني غير المعروف بالمغرب، وذلك بعد أن اشتغل معه في فيلم “دراري”، وقد كان أداؤه متميزا بالنظر إلى قدرته التقمصية للدور المنوط به، ومحافظته على درجة معينة من التشخيص ساهمت في إبراز الجانب الخام من الشخصية والمحافظة على العفوية التي تحولها إلى شخصية شبه خامة، لأن الفيلم يوظف بفنية كبيرة المكون الوثائقي في السينما رغم طابعه الروائي المكثف، فضلا عن استعانته بوجوه أخرى منتقاة بعناية كبيرة وخاضعة لإدارة فنية مضبوطة، جعلتنا نحس وكأنها من صميم الواقع بالرغم من وقوفها لأول مرة أمام الكاميرا.
فاز الفيلم بالجائزة الكبرى خلال الدورة الأخيرة (17) من المهرجان الوطني للفيلم، وقد سبق لمخرجه أن توج بجائزة أفضل عمل في مسابقة الأفلام الدولية القصيرة في مهرجان أبوظبي السينمائي، كما حاز المخرج على عدة جوائز أخرى عن فيلمه الروائي القصير الثاني “دراري” (2011) بمهرجان كان، والجائزة الكبرى للأفلام القصيرة في مهرجان “بيلفورت أونترفو”، ويعد هذا العمل ثالث فيلم روائي قصير للمخرج بعد فيلمه الأول “العيون الخفيضة” (2010).

محمد اشويكة

The post “مول الكلب” فيلم عن التداخل بين حقوق الإنسان والحيوان appeared first on موقع سينفيليا.

نبيل لحلو يقدم السينما المغربية بلمسة مغايرة

سينفيليا — Tue, 05 Jul 2016 13:26:24 +0000

المخرج المغربي نبيل لحلو انخرط في الإخراج السينمائي منذ زمن طويل، ولم يفرّط في المسرح الذي غادر من أجل عشقه البلاد للتكوّن في فرنسا، فعاد حاملا لوعي سياسي وفكري وفني وثقافي مغاير، سرعان ما سيتبلور في مجمل أعماله السينمائية والمسرحية على السواء، بل لقد أضحى عمله مثيرا للجدل والنقاش في الساحة الفنية نظرا لجرأته وتميز طرحه وتمرده على المألوف والعادي، فعمله لا ينفصل عن شخصه ومزاجه المتفرد.
أنجز المخرج نبيل لحلو عدة أفلام روائية طويلة منها “الموتى” (1975)، و”القنفودي” (1978)، و”الحاكم العام لجزيرة الشاكرباكربن”، أو “الحاكم العام” (1980)، و”إبراهيم ياش” (1982) و”نهيق الروح” (1984)، و”كوماني” (1989)، و”ليلة القتل” (1992)، و”سنوات المنفى” (2002)، و”ثابت أو غير ثابت” (2006)، و”شوف الملك في القمر” (2011)، وقد أنتج جل أفلامه وكتبها وأخرجها وتقمص دور البطولة في مجملها، مما يدل على اقتناعه بأن المنتج المستقل يمكن أن يتحرر من بعض الضغوطات التي يمكن أن يمليها عليه المنتجون الآخرون، ولا سيما إذا كانت له أفكار خاصة قد لا تثير تخوفهم من أسلوب وأفكار المخرج.
لحلو معروف بجموح الخيال لديه، والميل نحو “الفانتاستيك” فلا تخلو أفلامه من مسحة سوريالية مدموغة بنوع من السحرية الواقعية الراصدة لتناقضات المجتمع المغربي، والكاشفة لمسوخاته وتبدلاته.
منذ أن طالعنا المخرج المغربي نبيل لحلو بشخصية “حميد القنفودي” في فيلمه الذي يحمل اسم البطل، وهو يراكم تجربة من البحث الفني في التركيبة الاجتماعية والنفسية والحركية لشخوصه الذين يتصفون بمواصفات وميزات تحمل بصمة المؤلف، الذي يسهر على رسم معالمها منذ الكتابة ويصرّ على تقمصها وفقا للمقاس الذي يريد، كما أن اختياراته للممثلين غالبا ما تكون مكرسة أو غير متوقعة.
إدارة فنية صارمة
في فليمه “إبراهيم ياش” أبهرنا الراحل العربي الدغمي في واحد من أجمل الأدوار التي تحفل بها الفيلموغرافيا المغربية، فضلا عن الأدوار التي شخصتها برفقته الفنانة المتألقة والمتجددة صوفيا هادي.
وإذا ما انتبهنا إلى الشخصيات وأدائها، فإنها لا تعدو إلّا أن تكون خاضعة لإدارة فنية صارمة تجعلها حاملة للمسة المخرج، وندرك أن جزءا من مجموع أفلامه ذو مسحة درامية ميالة إلى “الغروتيسك” الذي يمزج بين الغريب والمتنافر والأخرق ضمن فضاءات وأمكنة متخيلة، ونقف على مجموعة أخرى واقعية لا تخلو من محاكاة أو تناصّ فيلمي دالّ ومُنتقِد وساخر.

ولنا في أحد مشاهد فيلم “ثابت أو غير ثابت” المستوحى من فضيحة الكوميسار المدوية “ثابت”، نموذج مشهدي يحيلنا على فيلم “الدكتاتور” لشارلي شابلن، وفي ذلك أكثر من إشارة ومغزى.
قدم نبيل لحلو في هذا الفيلم دورا مثيرا وجريئا، فقد تناول بشكل فني غير مباشر ملف عوالم أحد رجال السلطة ونزواته المكبوتة، منتقدا أحوال وأهوال استغلال السلطة في تصريف الشذوذ الممزوج بنوع من القمع المرضي، وتعرية بؤس الإنسان الذي يطغى ويتجبر.
يمزج نبيل لحلو في أفلامه مزجا واعيا بين المسرح والسينما، فهو ينتصر للقطة المشهد التي تتيح للممثل الحركة أمام الكاميرا، وتفتح إطار الصورة ما أمكن على الحدث حتى تعطي القيمة أكثر لما يقع خارج مجال الصورة، وما لا يمكن قوله، ولكن يمكن تخمينه وتخيله.
إنها لعبة فنية للخلط الجمالي بين تقنيات المسرح كما وظفها كبار المخرجين من أمثال شارلي شابلن وأورسن ويلز، مثلا، وانعكاس لتكوين وتجربة المخرج في مجال المسرح، فقد وظف بعض مشاهد مسرحيته “أوفيليا لم تمت” في فيلمه “إبراهيم ياش”، محمّلا إياها وإياه عناصر رؤيته الفنية المدمجة، وهكذا، نكون أمام أسلوب تجريبي يمتح من الفنين ويقدم تصورا للإطار واللقطة والمشهد، باعتبار أن كل ما يتمّ تقديمه يخضع للصرامة الفنية.
هذيان وجنون
يعتبر لحلو من القلائل الذين يقومون بالفعل بممارسة الإخراج السينمائي كرؤية للذات والجماعة، وكأسلوب بصري يحمل دلالات ومعاني، وكنوع من إعادة الترتيب والمراوغة للواقع، فأفلامه ليست مجرّد حذلقات تقنية، وإنما هي تجربة تجمع بين الإخراج بمفهومه المهني التقني و”الميزنسين” بمفهومه الفني الشاسع، والممتد إلى فنون العرض وبعض الفنون البصرية الأخرى، وهنا يتميز المبدع في السينما عن غيره، فهناك مخرجون كثر، ولكن قلة منهم تدرك الفروق الفلسفية المؤسسة لتوظيفات المفهوم والانتقال به من مجال إلى مجال.
نلاحظ أن الفيلم لدى نبيل لحلو ينبني على رؤية جدلية تشبه الخصام بين المخرج والسيناريو، فلا يمكن التكهن بما سيدخله هذا الفنان عليه من تغيير بالحذف والتعديل والتحوير، وإن لا يتبخر كليا، فقد تطرأ عليه تغييرات تدخل في سياق “الميزنسين”، وأثناء المونتاج الذي يسهر عليه المخرج بنفسه.
يخضع الفيلم السينمائي لدى نبيل لحلو لسلسلة متوالية من البناء، فحواراته محبوكة، قاطعة كشفرة الحلاقة، غير مهادنة، لأنها غير منفصلة عن هموم صاحبها الذي يعيش علاقة مسكونة بالتوتر تجاه الذات والجماعة، فأفلامه لا تخلو من قسوة وصرامة، ومن تهكم وسخرية، من هذيان وجنون، وكذلك من نفحات وجدانية وعاطفية تتضمن جرعات من الالتباس الناتج عن تلك الأوهام الساكنة في ذهن المبدع، والتي قد لا تتحقق إلاّ بعد مدة غير يسيرة داخل مجتمعه الذي قد ينتبه البعض منه إلى ذلك فجأة، وبعد فوات الأوان، ذلك البعض الذي طالما ظل يظنه صوتا مزعجا ونشازا، وتلك مهزلة ما بعدها مهزلة.
مفهوم (الميزنسين) يتأسس لدى نبيل لحلو على مهارات وكفايات فنية وتقنية، مسرحية وسينمائية، تجمع بين الطابع التقليدي والتجديدي
يتأسس مفهوم “الميزنسين” لدى نبيل لحلو على مهارات وكفايات فنية وتقنية، مسرحية وسينمائية، تجمع بين الطابع التقليدي والتجديدي، لترتيب الحركة والأشياء داخل الإطار، وإعطاء مكونات الصورة إيحاءات تدخل في سياق منظوره الشخصي للحياة، فالضوء والماكياج واللباس والديكور والإكسسوارات وغيرها خادمة للدراما، وليست مجرد أشياء تؤثث إطار الصورة، بل فاعلة في تطوّر السرد الفيلمي، وباعثة على ضخ شحنات إيجابية للممثل الذي يركز عليه المخرج تركيزا شديدا إلى درجة يحسب المتفرج نفسه أمام دروس في الأداء والتشخيص ترفد سينما لحلو بلمسة خاصة تميزها عن غيرها.
يضبط المخرج حكايات أفلامه على إيقاع يصعب هضمه من لدن غالبية الناس، وهو إيقاع مستوحى من بطء المجتمع ذاته، وبطء إيقاع الشخصيات المستنبطة من الواقع، والذي لا يمكن للمخرج الفنان إلاّ التقاطه والاستماع لنبضه كي يقدم تصورا فنيا له، وإن حدث وأن أذعن لها، فإنما للسخرية منها، والتمهيد لنقدها، وذلك ما تجسده أفلام المخرج نبيل لحلو التي توظف بهارات من السوريالية والانزياح عن العادي لفسح المجال أمام الخيال الخلاق.
يحتاج المنجز الفيلمي الذي راكمه لحلو إلى نفض الغبار عليه وقراءته على ضوء التطورات التي عرفها الحقل السينمائي، وكذلك المستجدات الاجتماعية والتحولات الاجتماعية التي عرفها المغرب الراهن، خصوصا وأن بعض أفلام لحلو تنبش في تاريخ المغرب المعاصر بقصدية واضحة لا يمكن اعتبارها اعتباطية، بل ترتبط أشدّ الارتباط بمقترح قابل للقراءة والتأويل، له راهنيته التي لا تخلو من استفزاز وقلق فكري.

محمد اشويكة

The post نبيل لحلو يقدم السينما المغربية بلمسة مغايرة appeared first on موقع سينفيليا.

الجماليات البصرية.. السينما والتشكيل نموذجا

سينفيليا — Thu, 05 Nov 2015 12:00:52 +0000

تتيح الفنون البصرية نوعا من السياحة البصرية أو الهجرة المضادة من مجال إلى مجال سيما وأن حقولها منفتحة على بعضها البعض، فهي متعددة الانتشار، ومتناغمة التأثير.. تقدم نفسها كبنية من العلامات والرموز القابلة للبناء والتفكيك، الحاملة للخطابات الظاهرة والمضمرة التي يتطلب فهمها انتهاج نوع من المقاربات المنهجية المتداخلة التي لا تخلو من مغامرة لكشف انفتاحات أكبر وأعمق على تقنياتها وتاريخها الذي هو تاريخ للضوء والحلم والجمال.. ففي ثنايا ذلك تصير البلاغة جزءا من الصورة، وتختزل الصورة ذاكرة التكنولوجيات البصرية التي يختلط فيها العادي بالفني، والطليعي بالكيتش (kitsch)، والضعيف بالجيد…

تستدمج السينما تقنيات التشكيل، وتطرح الإشكالات المرتبطة به كما تناقش القضايا الجمالية المتعلقة بكافة الممارسات الفنية ذات الصلة بالفنون البصرية كالغرافيزم والديكور والنحت والفن الرقمي والڤيديو والإرساء (Instalation)…

لذلك، فالتفكير في الجماليات البصرية المُقَارِنَة يطرح على المُتَأَمِّل لعلاقات التداخل بين الفنون طَرْحَ بعض التساؤلات التي يمكنها أن تساهم في فهم علاقة تاريخ الفن بالتخصصات المجاورة التي قد تغير هويته بشكل أو بآخر، ومن هنا فالعلاقة البصرية الحاصلة بين السينما والتشكيل تتداخل على عدة مستويات منها:

– التبدلات الأيقونية الحاصلة للصورة على مختلف الحوامل والسندات…

– غنى الثقافة البصرية على مستوى إدراك وتمثل البناءات الاجتماعية لكل ما هو بصري…

– مساهمة دراسة الوسائط أو ما يسمى بجماليات الميديا في تقليص الهوة بين أنماط الوسائط التكنولوجية والاجتماعية والفنية…

ولتوضيح بعض ما هو مومأ إليه أعلاه، يمكن استجلاء الجماليات البصرية للسينما والتشكيل انطلاقا من العناصر التالية:

– الإطار والتأطير: الواضح والمضبب…

– داخل الإطار/خارج الإطار (Le champs et le hors champs): من المرئي إلى اللامرئي…

– عمق المجال: من التسطيح إلى التعميق…

– التركيب: فن البساطة والتعقيد…

– لعبة الأبيض والأسود.. فالألوان…

– الضوء بين اليد والعين…

– المونتاج: الكولاج والترتيب الفكري والفني…

يتم الحديث عن سينما التشكيل كصيرورة من العمليات الفنية داخل الشاشة، والتي تؤدي إلى خلق دينامية بصرية تتجلى في شتى أشكال المتواليات الفيلمية التي تتعاقب فتخدم العناصر السابقة من حيث التركيز عليها أم تهميشها…

كيف تتبادل السينما والتشكيل الجماليات المشتركة بينهما؟ كيف يغني بعضهما الآخر؟ هل استطاعت السينما اختزال الجماليات السابقة عنها؟ ما دور التكنولوجيا في تطوير الجماليات البصرية السينمائية؟ بأي معنى يتم الحديث عن إستيتيقا اللوحة والشاشة؟ ما الوسائل التي تتيح للسينما ممارسة التشكيل على الشاشة؟

محمد اشويكة

The post الجماليات البصرية.. السينما والتشكيل نموذجا appeared first on موقع سينفيليا.