مزاوجة الفن بالجماهيرية

وفيلم «كورصة» يبرهن على ذلك من نواح عدة. وتلعب فيه يد الممثل الكوميدي والمنتج عبدالله توكونة الملقب بفركوس، الدور الكبير، هو الذي زاوج الآن بين هذين المعطيين ونجح فيهما، فأضاف إليهما قبعة المخرج السينمائي، ما جعل الكثير من الأسماء الهامة في ميدان الفن السابع المغربي، يتعامل معه بغض النظر عن نوعية السينما التي يسعى إليها. و «كورصة» تعني ككلمة دارجة قادمة من الفرنسية رحلة سفر مؤداة. وفعلاً الفيلم كله سفر في الطريق يجر وينشر عدداً من المواقف المضحكة الخفيفة. سفر من مدينة مراكش الحمراء مدينة إقامة المخرج نحو مدينة تطوان في الشمال المغربي عبر طريق غير الطريق السريع أو الطريق السيار، مانحاً في ذات الوقت لقطات متعددة تروم الاكتشاف تلو الآخر لمدن ومناطق غير مطروقة فنياً، فيبدو في ذات الأمر مستغلاً المرور هذا لدفع الحكايات للتناسل، وهي كثيرة مرتبطة بحدوثة مثيرة لذلك.

لدينا هنا شخص ثري جداً اسمه صالح له أملاك في مدينتي مراكش وتطوان، أصيب بعارض صحي لعدم وجود الدواء أودى به. الشيء حفز طمع أبنائه في الحصول على الإرث واقتحام التركة المادية والعينية التي تركها في أقرب وقت وعلى وجه السرعة، مع ضرب عرض الحائط لكل إحساس عاطفي إنساني واجب. ووجب نقله للدفن في تطوان ما يستدعي نقله إليها عبر سيارة نقل أموات. وهذه السيارة بالذات، هي التي تقوم بدور رئيسي في الفيلم لكونها سيارة مرتبطة بالموت، وبكل ما يتعلق به من طقوس وجدية وعواطف الحزن. وهنا المفارقة الأولى التي يلعب عليها الشريط. بمعنى خلق تضاد ما بين صورة تحيل على واقع متعلق بها، وتُوَظَّف لعكس ذلك في الكثير من الوقائع، ما يحدث الفهم المغلوط وسوء الفهم المراد في حقيقة الأمر. طبعاً، لا يتحول هذا المعطى إلى غير ما يعنيه من صورة مرافقة للمضحك لا غير، وما الإشارة إلى ما هو اجتماعي لا يتجاوز كونه يحصل بشكل عرضي فقط. رغم التطرق إلى مواضيع اجتماعية كبيرة كانعدام الوشائج العائلية حين تطغى قيم المال والربح التي تسبب أيضاً تضعضع العلاقات الزوجية ما يجعل اللحمة الواجبة تختفي منها تماماً، وأيضاً التطرق إلى الفوارق في التعامل من لدن الفقراء من جهة والأغنياء من جهة ثانية والتي تجملها موضوعة النفاق الاجتماعي. فالشريط يظل ممهوراً بالمرح والطرافة التي تختفي منها السينما بمعطاها الفني والتعبيري.

مسرح أحداث متنقل

إذاً تصير سيارة نقل الأموات مسرح أحداث مختلفة لا علاقة لها بالموت الذي وظفت له. لأن من يقودها هو فركوس الممثل الرئيسي. هي المرادف لحياته وما يعيشه. يعتني بها محولاً إياها إلى مجال لأشياء كثيرة بحسب الظروف التي يختلقها السيناريو وتطرح في مسير الرحلة، ولا تروح منها رائحة الجثث حتى. في الرحلة تصر زوجته التي تؤدي دورها الممثلة المعروفة بشرى أهريش على مرافقته، حتى وهي في دور امرأة حامل في شهرها التاسع، ونخمن ما سيقع من مغامرات تحار بين واجب نقل الميت وإنقاذ الزوجة القريبة من الوضع في طريق لا تتشابه محطاتها ولا عادات ساكنيها، الشيء الذي يمنح وقائع ساخرة توخى الفيلم أن يبالغ فيها ويمططها كثيراً كما هو مألوف لدى مخرجه.

والحقيقة أن هذا الثنائي التلفزي الذي أثبت نجاحه كوميديا لدى شريحة واسعة من الجماهير، استطاع أن يستثمر هذا النجاح في مجال الشاشة الكبرى. و«كورصة» فرصة جديدة لتبيان ذلك. وهو ما حدث. بخاصة أن عبدالله استعان بممثلين كوميديين معروفين واستعان بالمعطيات المحلية لكل مكان حلت به فرقته التمثيلية ليزيد من الطرافة. ولتأكيد الطابع الشعبي للفيلم وتوفير إجماع جماهيري حوله، وهو ما حصل في أيام عرضه الأولى، أقحم المخرج مشاهد موسيقية كاملة متنوعة ما بين اللحن العصري ولحن نساء تطوان الجميل.

وهكذا نجحت التوليفة المجربة في هكذا أعمال سينمائية، فكانت «كورصة» رحلة سينمائية في جانبها التقني المصور، تحكي حلقة من حلقات الرواية الشعبية كما يمكن أن تسمع وتتبع في حلقات جامع الفنا الشهيرة بمدينة مراكش. وليس ذلك مما يجب نبذه ولا الازورار عنه. هي سينما يجب أن توجد مثل تواجد مثيلتها في مصر منذ عقود طويلة من طرف كوميديين معروفين. لكنها هنا ذات طعم مغربي، وهذا هو الأساس.

مبارك حسني 

The post مبارك حسني: أموات وولادات على الطريقة المغربية appeared first on موقع سينفيليا.

مبارك حسني

The post ملاحظات حول مصطلحات للتحليل السينمائي appeared first on موقع سينفيليا.

حكاية بوجمعة
وهكذا يصير بوجمعة بطل الشريط هو ما يُشاهد أصلاً وتحديداً، إن لم نقل كلية. يؤدي رشيد الوالي في الفيلم دور رجل أربعيني اسمه إذاً بوجمعة. طيب ولطيف المعشر حد السذاجة التي تجعل اﻵخر المشاهد الذي يتتبع قصته يتماهى معه كل التماهي. بو جمعة هذا تتعطل لديه آلية العمل في مجال اﻹعلان، فيقرر تغييراً مهماً في حياته يتجلى في السفر، كما لو كان وصل أزمة منتصف العمر. لكن حالته في الحقيقة، أبسط من ذاك، فما يحركه هو تغيير جو لا يلبي ما يحتاجه ليبحث عن جغرافيا مغايرة يظنها أرحب وفسحة للحرية. يسافر إذاً، لكن ليس كما يُظَن إلى مدينة مغربية قريبة توافق شخصيته المرسومة المتأثرة رغماً عنها بالتقاليد العائلية الموروثة، ولكنه يرحل إلى جزيرة كورسيكا. تلك الجزيرة البعيدة عن التوظيف السينمائي المغربي، والذي يبدو أن رشيد الوالي تخيرها كي تكون له فتحاً إخراجياً، وفعلاً كانت، اﻷمر الذي يضيف إلى عمله الفيلمي نسائم وثائقية بمسحة جمال طبيعي ينافح ما هو عاطفي رومانسي. وهذا المعطى الأخير هو الطاغي والمحرك، فوجود بوجمعة في الجزيرة أملاه هدف شخصي هو لقاء حبيبة أوروبية علاقته بها لم تكن تتجاوز المعرفة الافتراضية.
وهو ما يعطينا فيلم سفر road movie، أي فيلماً يتأسس على هذه الفكرة اﻷصيلة سينمائياً، لكنّ الفكرة، رغم جاذبيتها لا تعدو أن تكون ذريعة، أولاً لتمكين الممثل من تبيان قدراته في معانقة وقائع تعترضه بما تحمل له من لقاءات مختلفة ومتعددة بأشخاص مختلفين ومتعددين أيضاً، لكل منهم حكاية وقصة يختلط فيها اﻷمل السعيد باﻹحباط ومعاكسة الظروف، بخاصة الشخصيات النسائية. وذريعة ثانياً لإبراز شخصية تتنامى الصورة عنها باختراع حاﻻت الصد والقبول، والرفض والتفهم، والاقتراب والتجاهل، الذي تتعرض له. بخاصة أنها حاملة ثقافة مغربية تتضمن الكثير مما ﻻ يوافق المجتمع الغربي حيث تود أن تجد لها موقعاً عصبه قصة الحب المأمولة. مثلاً صورته وهو يتأبط آلة كاتبة في شارع عام، وهو يلقي نظراته الحائرة أو المندهشة، وهو يبوح بعواطفه بكل طلاقة. علاقته المتوترة بوالده الذي يصفعه بعد أن انتقده لزواجه بفتاة صغيرة السن، حواره مع أخته حول زواجها المُعَد بكهل، صمت اﻷم الحزين (في مغازلة طيبة للعين الغربية الحساسة تجاه كل عنف تعرفه المرأة العربية). وأخيراً كشفه الوهم الكبير الذي كان يعانقه، والذي اصطدم بالواقع الناطق بالحقائق المُرة. فالمرأة المرجوة ليست تلك المرسومة في المخيلة المهيجة بالصور والاستيهامات. هي امرأة تعيش المشاكل ذاتها والقلق نفسه، ولم تجد وسيلة للتنفيس غير السفر عبر الوهم الذي يسطره الانترنت وعلاقاته الزئبقية الزبدية.
هي مواقف تنتقل، في أصل العمل، ما بين تصورين ونظرتين للمجتمع والحياة، عمادها ثيمة المعاصرة واﻷصالة التي تم التطرق إليها بما تقدمه من هذه المفارقات المطلوبة سينمائياً. ما يُرى هو تسلسل لحلقات متتالية ضمنها المخرج رهافة أحاسيس وتصادم عواطف، وصوراً صقيلة ناقلة محمولها دون اجتهاد خاص، وﻻ تحسين جمالي مقصود، إلا ما يمكن إيراده من تكرار للمحات والنظرات الجانبية، كما لاعتماد حوارات جبهية ﻻ تروم المواجهة سوى بالكلام، وليس بتضاد البورتريات الملتقطة الموازية لكل حالة شعورية.

مياه الضلال
إننا إزاء شريط يحكي قصته بأقل قدر من التوظيف للمعجم السينمائي، وبما هو أساسي يمكن من إيصال المراد، وهو تتبع مصير حلم بوجمعة في الجزيرة التي ستصير مرادفاً لانزواء هذا الحلم ومحاصرته بمياه من الضلال والغي. وهنا ينجلي صواب قدرة الممثل رشيد الوالي كمخرج. يلعب دوره كشخصية وعينه على كاميرا ﻻ تجاوز دورها الراصد المتقفي مع الحد اﻷدنى المماثلة المشهدية. السينما تقنية محضة لحكاية طيبة من تلك التي تمتع بسرد خطي مشابه للمعيش، ولا تُوَتر بأسئلة كبيرة ﻻ يدعي التطرق إليها رغم اﻹشارات التي يلمح لها، أسئلة تجملها العلاقة ما بين الغرب و «الشرق» حضارياً باﻷساس. رشيد الوالي يوظف ما راكمه في ميدان التشخيص ومجال الفن، وﻻ يبتعد عنه، وفاء منه لنفسه. هي سينما تقع في الوسط. ﻻ مدعية وﻻ متعالية.
هي سينما ممثل مخرج ابتدع شخصية سينمائية سبق أن ابتدعها وأداها باقتدار في أعمال تلفزية محترمة. وها هو في باكورته السينمائية هاته يرسمها. وكأني به يروم إدامة حضورها، لكنه لم يبتدع أفلاماً بعدها، وهو ما سيكون أمراً طيباً. خاصة وأن له هنا خاصية المبدع المسكون الذي يكفيه أن يصور الأسئلة هذه المرة.

مبارك حسني

The post بوجمعة المغربي في جزيرة الحلم المستحيل appeared first on موقع سينفيليا.

المخرج شخصية في الفيلم
بالنسبة إلى فيلم أول، اختار المخرج وضع مخرج كشخصية فيلمية تدور حولها أحداث، يختلط فيها ما هو سينمائي بما هو مجتمعي بما هو مُخْتَلَقٌ، مع تَخَيُّرٍ لتقطير وقائع تقترب وتبتعد عن هذه المواضيع الثلاثة في الوقت ذاته. فخيط السرد ينفلت مراراً، نظراً إلى كون المخرج نحا جهة الانتقاد الحاد من دون دعائم السخرية اﻹبداعية المؤَسَّسة على كوميديا خفيفة تواتر فيها القفشة واللقطة المثيرة. البطل/المخرج والملقب بدالاص (اللعب على وتر اسم عالمي شهير مجرد إثارة)، ويلعب الدور الممثل المعروف عزيز دادس بطريقته المعهودة المتسمة بالمبالغة في الكلام والحركات الجسدية، التي إن لم تُضبط في نسيج سردي متحكم فيه، تؤدي عكس المطلوب. وهو ما حصل. يمضي البطل المهووس فترة عطالة إخراجية، فيلتقي شخصاً حالماً ثرياً ومهووساً ومن دون خلق رفيع أو خلفية ثقافية، (يؤدي الدور الممثل القدير إدريس الروخ)، وهذا يود أن تنقل سيرة حياة عائلته إلى شريط سينمائي، فيوظف أمواله في اﻹنتاج والتشخيص. لكن البطل الرئيسي يموت تاركاً ورشة الشريط في منتصف الطريق. ما يسبب ورطة للمخرج الذي يجد عمله ناقصاً، لكنه يحاول أن يخرج الفيلم بالعناصر ذاتها من دون تغيير.
صحيح ان الفكرة جيدى بل لافتة، ولكن ما أصعب تحقيقها فنياً من دون رؤية سابقة. وربما كمنت نية المخرج في مجرد اللعب على الفكرة لتعضيد المقالب المضحكة الكثيرة في مسيرة زمن العرض، التي تتوازى ومسيرة حياة مخرج ما مهنياً في عالم السينما، في أجوائها وعالمها المغربي مع تخير السخرية القاسية والقوية الوقع من دون هدف بائن.
وهكذا نتابع المخرج في حالات تذمره بعد أن غابت عنه وسائل تحقيق أحلامه واستيهاماته، ثم حين وجدها في شخص المنتج الموجود بفضل معجزة ما، وأخيراً في مرحلة إنجاز فيلمه على رغم تعذر وجود شروط تفعيل تصويره وإبداعه. أي أننا إزاء كل العملية الإخراحية بمراحلها المعروفة. فيمنح الشريط صوراً ومشاهد مقربة في غالب الأحيان، ومكثفة بالديكور الإكسسواري الكثيف والحركة البشرية المتموجة في كل اتجاه، مع لحظات حوارية بطابع يروم خلق التنافر والتناقض. ولعل أوضح وأبرز مثال يقدمه الفيلم لقاء عزيز دادس بكمال كاظمي الشهير بدوره في سلسة حديدان التلفزيونية الشهيرة (المنحى التلفزي مرة أخرى، وهو طاغ تمثيلاً وتصوراً وشكلاً). وقد بدا من خلال دوريهما في قمة التعارض كفردين وكدورين، مع تأكيد قوة تشخصيهما المهنية.

الإبهار بأيّ ثمن
وتتلاحق المشاهد تباعاً في نمط إيقاع يروم إغراق المشاهد في سينما الصورة التقنية التي تمتح من التكنولوجيا المرتبطة بالمنحى اللُّعَبِي. لكن مع موضوع يود «فضح» ما يعتمل في مجال السينما بالمغرب، لكن فضحاً كوسيلة وليس كغاية، على رغم ما قد يثيره من رد منطقي. فالممارسة الحقيقية ليست في هذا الشكل المبالغ فيه، وإن تبدّى بعض منها كما في كل ميدان فني جماهيري بالأساس. وهنا، يقع الفيلم في رسم تصوّر يرى في الممارسة الفنية من طرف أهاليها مجالاً لبروز رذيلة وطمع ومؤمرات وسلوكات أخلاقية غير محبذة.. وﻻ أدل على هذا من اللجوء، كمعادل مكاني مواز ورافد، إلى عالم الحانات بكل ما تحمله من هابط ونافر. كل هذا ممنوح كإغراق صوري يسعى إلى إبهار المشاهد ﻻ غير.
والإبهار يطاول كل شيء بدءاً من توخي شكل فيزيقي خاص للشخصيات ولمظهرها الخارجي. فتبدو مثل كائنات «عجائبية» مظهراً وليس عمقاً. مثلاً حين يضع المخرج /البطل حول رقبته عقداً طبياً طويلاً لتقويم الفقرات وهو ما يجعله يقوم بحركات بهلوانية تَحَارُ بين المرعب والمضحك. وهناك شخصية الكاتبة، (تقوم بالدور الممثلة آمال الأطرش)، التي تتحمل كل العنف اللفظي والمزاجي والسطوة الإخراجية المتحكمة، ما يجعلها تكتسي في أحيان عديدة ملامح دمية تعوزها ماكينة ضوابط داخلية تتحكم في حركات جسدها وأطرافها. ويبدو في المقابل المنتج الثري بجلبابه المزركش بألوان فاتحة والممثلون المنذورون للعمل في الفيلم المنتظر وكأنهم اختيروا كي يطالعهم المشاهد بأشكال كاريكاتورية مختلفة.
ولاستكمال خريطة الإبهار الصوري الموافق لرصد مشهد العمل السينمائي المغربي، تم التطرق إلى مدينة ورزازات واستديواتها السينمائية حيث تدور رحى شريط «دالاص»، وذلك بتوظيف كاريكاتوري (مرة أخرى) لمجالها التصويري الطبيعي، ولكل ما يوجد فيها من ضوء وامتداد وديكور، في سبيل حكي لا يتغيّا كما قلنا، سوى البحث عن الذي في إمكانه خلق لحظة ضحك مفارقة في زمنها تنتهي به بعد أن تستثير الأثر اللحظي المُراد. هي سينما تتحدث عن سينما التسلية.
لا ندري ما الذي يبغيه مخرجونا الجدد من هذا النزوع نحو موضوعات يتم تناولها من قناة الكوميديا الخفيفة؟ هل لأنها جالبة للجمهور، وهذا ما تؤكده أرقام شباك التذاكر المغربي، أو لانحسار الخيال بعد تراجع التأطير الثقافي العام الذي كان يحوط بالممارسة الفنية في البلد قبل زمن؟. أسئلة تنتصب بالضرورة عند مشاهدة «دالاص» وأشباهه. مهما يكن فإن هذا الفيلم كان سيبدو أفضل لو حصلت المماهاة بين العملية الإخراجية الحقيقية والعملية الإخراجية المتخيلة في «الحدوتة»، في إطار يخترق العملية الإبداعية بمشاكلها وفردانية مصانعها بعيداً من الكاريكاتير. فلا يكفي التمكن الفني والصورة المتقنة والتشويق العام والجو الذي فيه بعض الاختراقات الطيبة. العمل الفني كلّ جامع له غاية سواء كان تراجيدياً أم كوميدياً كما في هذا العمل السينمائي.

مبارك حسني

The post “داﻻص” لمحمد علي المجبود: حين يتولى التصوير وحده مهمة الإبهار appeared first on موقع سينفيليا.

هذه الملاحظة البديهية العامة المتوافق عليها، كنت أود أن أجد لها مصدراً أعمق وأكثر دقة تجمله عبارة أننا نحب السينما ونشاهد اﻷفلام لكونها فناً حراً أو فن الحرية بامتياز، حيث التعبير يجد كل مداه وكل الصدى الواسع. لكن اﻷمر ليس كذلك إلا بقدر ما. فالسينما لها مجال تحرك محدود على العموم، الحرية بها وفيها مشروطة في كل المراحل، والتعبير بواسطتها مُسَوّر ومُرَاقَب. لا يمكن أن نصوّر أي شيء، وﻻ يمكن أن نحكي ما نريد في الشكل الذي نريد. وذلك تحديداً حين يتعلق اﻷمر بالثنائي اﻷزلي: ما هو سياسي، وما هو أخلاقي. أي منازعة السلطة وإظهار الجسد.

السينما المغربية تخضع للإكراه ذاته. لكن مع إضافة معطى أساسي ﻻ يجب أن نغفله، هو جانب الفن بمعناه كتجسيد يحترم القواعد وتوابث اﻹبداع بالصورة والحكي عبر قصة مُبَنْيَنَة وموحدة اﻷثر. فموضوع الحرية يتأتى الحديث عنه في حالة واحدة ﻻ غير: حين يكون الشريط السينمائي قوياً فنياً، مُحكم الموضوع، رائقاً شكلاً وصورة. باختصار عندما يكون إبداعاً وصاحبه ذا رؤية ومؤلفًا في مجال الفن السابع. خلا هذا سنعوم في الهامش. وهذه الحقيقة تغيب كثيراً في النقاش السينمائي المغربي عن سبق إصرار في الغالب. كما تدل على ذلك مناسبة كلامنا هذا حول تلك الأعمال السينمائية المغربية التي تظهر بين الفينة والأخرى والتي تجد ذاتها تحت طائلة المنع أو الاستنكار حد الرفض.

أمثلة سينمائية

لنعتمد على دلائل من الذاكرة ومن الواقع الحالي. أول فيلم تعرض للمنع كان «ألف يد ويد» لسهيل بنبركة في عام 1975، لكن هذا الإجراء تم في زمن لم تكن فيه السينما في المغرب تشكل جنساً تعبيرياً قائماً في ذاته يمكنه طرح مسألة حرية التعبير من عدمها. وهي التي لن تكون فاعلة وتخلق جداﻻً مجتمعياً وثقافياً بوجه سياسي سوى مع فيلم «الباب المسدود» للمخرج المثقف عبد القادر لقطع عام 1997. ليس بموضوعه وﻻ بما يتضمن، بل فقط بوجود مشهد صغير يحيل على الشذوذ في شكل موحى به أكثر منه علنياً. لكنه كان كافياً كي يتعرض لمنع موقت، ويثير النقاش حول حدود ما يجب التطرق إليه في مجال الخيال وعلاقته باﻷخلاق العامة وتوافقات المجتمع، ولو كان يعرف ظواهر أخلاقية وسلوكات عامة تخضع للنقد والمساءلة سواء من جانب النخب أو لدى العامة. هذا الفيلم أثار ما أثاره في زمن كان يعرف فيه المغرب تحوﻻً كبيراً لجهة فتح الباب للمعارضة السياسية كي تدخل غمار السلطة. وهي مرحلة مفصلية تطرح على بساط الجدل خيارات الحداثة، ومن ضمنها حرية التعبير وميادين تطبيقها، وبخاصة تحمل تبعاتها وتأثيرها المحتمل كي ﻻ تخلخل الاستقرار المجتمعي. وهذا اﻷمر سيتجدد مع شريط ثان هو «ماروك» لليلى المراكشي عام 2005. حيث أثار الضجة ومشاعر الاستنكار من جهة من يعتبرون «محافظين»، والتأييد من جهة ثانية من طرف من يشكلون جبهة «الحداثيين» رغم عدم وضوح الخط الفاصل بينهما في حقيقة الواقع المجتمعي الحالي، وأصل المشكلة هو موضوعه الحساس الذي يتناول المقدس وضرورة احترامه حين اﻹبداع السينمائي كي ﻻ يصدم اﻷذهان.

ثم حل أخيراً شريط «الزين اللي فيك» لنبيل عيوش. والذي أثار ضجة كبيرة لم تنته بعد. وذلك لموضوعه الحارق عربياً بما أنه يتناول ظاهرة الدعارة في مدينة مراكش. وليس هذا فقط، بل للجرأة الزائدة الواضحة في لغة شخوصه بالتصاقها بلغة المجال الشارعية وبلقطاته الصريحة. والحق أن الشريط كما أشار إلى ذلك العديد من المهتمين وكما يمكن متابعته، هو في مجمله لا يرقى إبداعياً إلى فيلم سينمائي ينتصر للفن بصرف النظر عن موضوعه وثيماته. فالذي يتضح أنه فيلم يلعب على «المحظورات» في مجتمع محافظ ليحتل مكاناً ما في المشهد السينمائي أو لتحقيق أكبر نسبة في شباك التذاكر. ونريد دليلاً على كلامنا هذا أنه لو تم تغيير مدينة اﻷحداث وشخوصها وتعويضها بمدينة من مدن العالم المعروفة بظاهرة الدعارة لما تم الشعور بالفرق. عمق الفضاء وأصل الظاهرة لم يتم تلمسهما، وهذا طبيعي من ناحية ما عندما ﻻ يكون العمل منخرطاً في موضوعه باطنياً، وليس من الخارح كملتقط لجمرة ﻻ غير.

في الحرية الحقيقية للتعبير

السينما لا تصنعها المواضيع بل مقاربة هذه المواضيع وطريقة تقديمها للعين. وهنا تكتسي موضوعة حرية التعبير أساس إجرائيتها. ﻻ مبدع يساير المنع الذي يطاول فيلماً ما، ما دام يحترم حرية اﻵخر. لكن التذرع بالحرية مع افتقاد شرط اﻹبداعية يبدو في نظرنا أمراً غير منطقيّ.

حرية التعبير سينمائياً ﻻ تحتمل اللعب على قوة الصورة بما لها من مباشرة وقدرة على التأثير اللحظي المتسم بالانطباع الواقعي في اﻷذهان. بخاصة في مجتمع ساكنته لم تسلك طرق التربية في إدراك الفرق بين التشخيص الصوري حين يعار جسد لوظيفة فقط ولا يمكنه تملكها في العادي من الحياة. هي المشكلة اﻷرسطية اﻷبدية بين ما نرى وما هو حقيقي في ذاتيته. هذا الشرط وموضوعة حرية التعبير مثال مغربي في محيط إقليمي جنوبي عربي إسلامي متسم بمواصفات لا تزال لم تعِ علاقة الواقع بتمثله.

هي أفلام تعد على رؤوس اﻷصابع وضعت الفن السابع في دوامة التجاذب السياسي بغلاف ثقافي وفني. لكنها أفلام ﻻ نستطيع وضعها في خانة اﻷعمال السينمائية المبدعة القوية بفتحها الفني وتصور مخرجيها تجديداً أو تفرداً أو أصالة. باستثناء شريطي عبد القادر لقطع وسهيل بنبركة قياساً على مشوارهما كمخرجين يحملان مشروعا ثقافياً سينمائياً ملحوظاً. أما المخرجان الآخران المنتميان إلى الجيل الجديد من المخرجين الذين يحضّ المغرب بأسئلته توازياً مع تأثر كبير خاضعين له لكونهما مرتبطين بتصور خاص فرنسي غربي معين يعتمد الإثارة أكثر منه التعمق الفني اللصيق بالهموم العامة والإبداعية في حين لا نجد التصور الفرنسي للفن السلس المفكر فيه والمهموم حقيقة بالخلق الفني كما لدى رواد الموجة الجديدة أو عند المستقلين كفيليب غاريل مثلاً… وهي ازدواجية بين واقع مغربي ما وتصور غربي خاص تتجلى في شكل عملهما التواق إلى خلق الحدث أكثر منه الغوص في موضوعة مهمة بما تتطلبه من بناء تصوري شخصي قوي مثل موضوعة حرية التعبير التي ليست بالسهولة التي ضمناها فيلميهما كيفما اتفق.

مبارك حسني

The post السينما المغربية وحرية التعبير appeared first on موقع سينفيليا.