محمد مفتكر مخرج من الجيل الجديد من السينمائيين المغاربة، أنجز لحد الآن ثلاثة أفلام قصيرة وهي «ظل الموت» و«نشيد الجنازة» و «رقصة الجنين». وأحدث عرض فيلمه الطويل الأول «البراق» في الدورة 11 للمهرجان الوطني للفيلم نوعا من الإجماع لدى النقاد السينمائيين المغاربة، على أنه أفضل ما أنجز منذ مدة في السينما المغربية .الحديث مع محمد مفتكر يجعلك تتيقن أن النجاح النقدي الذي واكب فيلمه الطويل الأول لم يأت اعتباطا، فهذا الشاب الذي ضخ دماء جديدة في شرايين السينما المغربية، في وقت كانت في حاجة إلى ذلك، يمتلك عدة نقدية ونظرية تمكنه من الدفاع عن أعماله بفصاحة تنقص أغلب مخرجينا السينمائيين، والحوار التالي حجة على ذلك:
- عنوان فيلمك «البراق» في صيغة العربية يحيل إلى المتن الديني وقصة الإسراء والمعراج فيما أنه في صيغته الفرنسية يحيلنا على الميتولوجية اليونانية، هل كان هذا متعمدا من طرفك أم أتى اعتباطيا؟
- غالبا أثناء إنتاج أي فيلم تقع بعض الهفوات أوتنسى بعض الأمور، ولهذا أعتقد أنه ربما كان أحسن لو بقي عنوان الفيلم بصيغته العربية حتى في نسخة الملصق الفرنسية، إذ هكذا تكون عملية التعريف بالفيلم أكثر سهولة مما هو عليه الآن..لم تكن هناك أية أهداف من طرفي حتى وإن كان العنوان بصيغته العربية يحيل على الإسراء والمعراج والفرنسي على الميتولوجية اليونانية، وحتى أن البراق في القاموس الديني غير مثبت هل هوحصان أم شيء آخر.
- من بين أهم مميزات المخرج المؤلف تحقيق الاستمرارية في أفلامه، وأنت بـ«البراق» حققت هذه الاستمرارية بينه وبين أفلامك القصيرة، هل يمكن أن تحدثنا عن هذا الجانب؟
-الاستمرارية يمكن أن تحدد انطلاقا من مجموعة من الأشياء، على مستوى المواضيع وعلى مستوى التناول الإستتيقي وعلى مستوى السينما بصفة عامة. الاستمرارية تتشكل انطلاقا من هذه الأمور، وما يشوش عليها وعلى المصداقية الفنية في العمل هو كل ماهو تجاري محض من تعامل مع احتياجات السوق، وأنا لا أدخل في هذا الإطار، هناك هوس سينمائي وهناك محاولة للتمكن من هذه الأداة التي تجمع كل الفنون، وهي ذات تكلفة باهضة في مجتمع كالمغرب لديه إمكانيات بسيطة. كل هذه الظروف تجعلني أنخرط فعلا في التسلسل الذي يحاول أن يؤسس لمشروع سينمائي يخصني في بلد كالمغرب.
- فيلم «البراق» من نوعية الأفلام المحكمة الصنع، لكن العصية على الفهم خصوصا من طرف الجمهور الواسع، ألا يشكل لك هذا هاجسا قد يعيق مسيرتك السينمائية؟
- تتشكل مسألة فهم الفيلم أو عدم فهمه كالتالي: إذا كانت هناك قصدية واختيار مسبق لنوع من الكتابة والمعالجة الفيلمية، ارتضت لنفسها هذا الشكل من الغموض الفني المقصود، فليست هناك أية خطورة، الخطورة تكمن حينما تعتقد أنك أنجزت فيلما مفهوما ولم يفهم، يعني لا يمكن ل«البراق» أن يكون غير ماهو عليه، وإلا صار فيلما آخر، وهذا هو الرهان، لأننا نراهن على سينما مغربية متنوعة وغنية، والتي لا يمكنها أن تكون كذلك إلا بتنوع أفلامها وتنوع طرق التناول في هذه الأفلام. مايخيفني هو أن يقول المتفرج لم أفهم ويذهب، لكن حينما يقول لا أفهم وأريد أن أفهم فهذا بالنسبة إلي إيجابي وهو مايقع الآن، وهذا هو الأساسي في هذه التجربة والتي تظل مجرد تجربة لا أبحث أن أقننها، فنحن كمخرجين مغاربة مازلنا نؤسس ونبحث، إذ لم تتجاوز حصيلة الفيلم الروائي المغربي المئتا فيلم، ولهذا فلحد الآن لايمكن الحديث عن نجاح تجربة ما، فكل فيلم يأخذ حظه في نجاحه وفشله، وأنا هنا أتكلم عن «الفشل» كتجربة إيجابية، إذ أنك حينما تكون في طور التأسيس يصبح الفشل أيضا كذلك. وطبعا أتحدث عن «الفشل» -بين قوسين- في التخاطب مع الجمهور، أو هل أخرجت الفيلم الذي كنت تنوي إخراجه.. إذ قد أقوم بإخراج فيلم ينجح جماهيريا لكني أكون قد فشلت فيما أردت الوصول إليه، أي أن المسألة هنا هي كيف أن هذا «الفشل» يأخذ معناه من الزاوية التي أموقعه منها، فنجاح الفيلم لا يتحدد بنجاحه الجماهيري..
-(أقاطعه) رغم أن السينما مرتبطة بالجمهور؟
- طبعا لأنها مكلفة وهناك ميزانية يجب أن تحدد وآلات ومختبرات وشريط سيليلويد، وهذه الأشياء يجب أن تكون متوفرة كيفما كانت ميزانية أو نوعية الفيلم.
- اشتغلت في «البراق» على الخرافة والأسطورة، حدثنا عن حكاية «سيدي مول العود»، هل اقتبستها من التراث أم هي من إبداعك؟
- «سيدي مول العود» قصة نسجتها من وحي خيالي. هناك شخصية بهذا الإسم في التراث البربري لكن قصتها ليست بالشكل الذي حكيته في الفيلم ، كان ربما قائدا عرف بشجاعته، وكان يتقلد دائما حصانه وكاد أن يصير مقدسا بعد أن وحد مجموعة من القبائل حوله، وأعتقد أنه القائد البربري «ماسينسا» رغم أنني لست متأكدا من ذلك.
- اشتغلت في فيلمك على ثنائية الضوء والظلام وعلى التدرج في الألوان، حتى أن «البراق» أتى متميزا من هذا الجانب عن أغلبية الأفلام المغربية التي يغفل صانعوها مثل هذه الجوانب الإستيتيقية والجمالية، انطلاقا من هذا حدثني عن مكون الإضاءة والألوان في فيلمك بعلاقته مع الموضوع المتناول؟
- أفضل الحديث عن المظلم والمضيء عوض الضوء والظلام، فهذان المكونان يشكلان نوعا من الصراع. الخروج من الظلام إلى الضوء من غير اعتبارالظلام جانبا سلبيا، فالمظلم يصبح كذلك إيجابيا. إنها محاولة للخروج إلى الضوء ومحاولة للمعرفة والنظر إلى الحقيقة، لأن الضوء في رمزيته يشير إلى رؤية الحقيقة وقبولها والظلام هو أن تكون داخل الحقيقة دون أن تتقبلها.. إنها محاولة من الشخصية الرئيسية للخروج مما يكبتها. إذ أن هناك حدثا وقع وتم رفض تقبل رؤيته كما هو من طرف الشخصية، وهذا مايشكل الجوانب المظلمة في نفسيتها. ولايمكن الحديث في الفيلم عن الخروج من المظلم إلى المضيء بل إضاءة المظلم والنظر إلى الحقيقة وقبولها، فالمشهد الأخير هو الوحيد داخل الفيلم المضاء بشكل مختلف عن باقي المشاهد الأخرى، ويعني ذلك الحسم مع الماضي وقبوله حتى تتمكن الشخصية من لاستمرار إلى الأمام.
- الغواية حاضرة في «البراق» بمفهومها الإبداعي والجنسي، وربما رمزت لها بالقلم، القلم الذي يفض بياض اللوح الأبيض، والقلم الذي يفض البكارة أو يكون حاضا ومحرضا على ارتكاب المحضورجنسيا، حدثني عن هذا الجانب؟
- حينما تقمع الجسد وتجعل منه جسدا آخر تأخذ الغواية منحى آخر وتصبح ذات حضور قوي، فهاته الفتاة التي أرغمها أبوها أن تصير طفلا، أصبح يغريها كل ما لديه إيحاء جنسي أو له علاقة بالجسد، ليس قصد الممارسة ولكن حبا في الاستطلاع، وهنا يصبح القلم والحصان وجهازه التناسلي وعملية تزاوج الأحصنة والطفل، رموزا تحاول الشخصية الرئيسية قراءتها، لكن محاولة القراءة هاته لا تحدث إلا بوجود نوع من الغواية الحاضة على ذلك. فالجسد لا يمكن أن يقمع لأن له لغته الخاصة التي لا يستطيع العقل التحكم فيها.
-على ذكر الرموز والعلامات، فيلم «البراق» مليء بها، ومنها ماسبق لك أن أوردته في أفلامك القصيرة(الخيل والبيض في «رقصة الجنين»)، انطلاقا من هذا ماذا يعني لك الرمز والعلامة ارتباطا بمفاهيم علم النفس التي أسست عليها بنية فيلمك؟
- الرمز يتحدد داخل بنية حكائية معينة، فكل هاته الأدوات التي -إذا أردت- أن نسميها رموزا لها مكانها في الحكاية كأداة فاعلة داخل الحكي وليست دخيلة عليه، لكني أحاول شحنها أحيانا بدلالات تتجاوزالحكي لتخاطبني أنا أولا، وتخاطب المتلقي ثانيا. مثلا البيض في الفيلم، بغض النظرعن كونه أداة لتعلم الرسم لأنه يشبه الوجه، هو قناع، لأنك حينما ترسم ملامح الوجه على بيضة تصبح هذه الأخيرة قناعا، وكلنا نحمل مجموعة من الأقنعة طول اليوم. لكن هنا يصبح الرمز فاعلا ويعطي بعدا آخر وتصبح البيضة رمزا للإبداع، إذ حتى الفيلم الذي نحن بصدده يتميز بهشاشته كما البيضة جميلة في شكلها لكنها هشة.
- بخصوص الهشاشة التي تطبع المنتوج الفيلمي، متى تنتهي لديك الكتابة النهائية للفيلم هل مع الانتهاء من السيناريو أم في فترة التصوير أم المونطاج؟
- المونطاج عندي هو المحدد الأول والأخير، أما السيناريو فهو بالنسبة لي عبارة عن خارطة للطريق، رغم أنني أعطي أهمية قصوى للسيناريو وأهتم كثيرا بالتفاصيل، لأنك حينما تكتب عن ديكور أو عن شخصية معينة فأنت حر يمكنك أن تفعل ما تشاء ولكن حينما تبحث عن هذا المكان في الواقع لن تجد ماكتبته، وحينما تدخل أيضا في عملية البحث عن الممثل لن تجد الشخصية التي تخيلتها أثناء الكتابة ، وهنا تدخل العملية الحقيقية لإنجاز السيناريو، لأنه عليك الانضباط والتلاؤم مع ماهو مطروح وهكذا يموت السيناريو كما تموت الرواية في ذهن المتلقي حينما تنجز كفيلم، إذ أنك عندما تقرأ رواية ما، تتخيل ماشئت، لكن ما أن تشاهدها كفيلم حتى تصبح عاجزاعن تذكر ماكنت قد تخيلته أثناء عملية القراءة والذي يكون أغنى وأفضل بالطبع.. وبالنسبة للتقطيع التقني حينما أحدد زوايا الكاميرا أوإطارات معينة أو حركات الكاميرا، أكون على علم بأن المونطاج سيجعلني أكتب شيئا آخر وبطريقة مختلفة، مثلا في «البراق» قمنا في مرحلة المونطاج بتجريب ست أو سبع نسخ، وذلك بتبديل طرق السرد وأماكن المشاهد واللقطات في زمن الفيلم، لأن الطريقة التي أصور بها تتيح لي فعل التجريب هذا حتى أصل إلى ما أظن أنه الأفضل من وجهة نظري. والحوار لم يكن مكتوبا بشكل كلاسيكي وبطريقة «-السلام عليكم- وعليكم السلام»، بل حتى الشخصيات في «البراق» لا تأكل ولا تشرب ولا تنظر إلى الساعة.. ولهذا كان بإمكاني أن آخذ أي مشهد وأنهي به الفيلم، وقد جعل كل هذا، هذه التجربة جميلة، أعطتنا إحساسا باللذة ونحن نقوم بتركيب الفيلم، وأنا الآن، وبعد عرض الفيلم في مهرجانين، مازلت بصدد تغيير بعض المشاهد وإزالة أخرى.
